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Peter Liebls Porträtbilder leben aus der spannungsreichen Harmonie zwischen der Darstellung der konkreten Figur des Menschen und den abstrakten Formen des Hintergrunds, den differenzierte Farbklänge modulieren. Nicht die Huldigung an eine auf sich selbst bezogene Geometrie von Formen und Farben ist das Ziel, vielmehr geben ruhige großflächige Klänge von Farbtafeln und Farbbahnen, aber auch bewegte, ins Unendliche weisende Rautensäulen den Figuren Halt und Freiraum. Sie scheinen vor diesem Hintergrund zu schweben, allein ausbalanciert durch das Widerspiel von farblichen Kontrasten, Wiederholungen und Abtönungen. Die gerötete Augenzone unter freier, hoher Stirn besitzt eine entscheidende kompositorische Bedeutung, bündelt sie, spiegelt sie doch – einmal kräftiger, ja pathetischer, dann wieder verhalten zurückgenommen, gedämpfter – die Farbwerte der „Umwelt“; löst sie doch koloristisch das Spektrum der geometrischen Farbfelder auf, in welche die Figuren gefügt sind. Die Kraft der Farbpartien übt auf den Betrachter die bannende, eine zwischen Irritation und Faszination oszillierende Wirkung aus.

Als Pendant zu den abstrakten Landschaften spielen die Porträtbilder die gewichtige Rolle. Die künstlerische Herausforderung – so der Künstler – gilt dabei dem Experiment, Figur und Geometrie des Raumes, das Abstrakt- Objektive und das Gegenständlich-Subjektive zu versöhnen. Auch wenn man demnach weder Hintergrundsdraperien noch eine ausgeklügelte Lichtregie findet, die einen konkreten Innenraum profilieren sollen, mag man sich – vor allem bei den Kinderporträts – zunächst an frühere Aufnahmen in Fotoateliers erinnert fühlen: an das Statuarische der Modelle, die in erstarrter Pose auf das Blitzlicht warten, an die Accessoires, den Plüschsessel, der Halt gibt, das Spielzeug, Ball oder Kreisel, Hund oder Katze auf Rädern, die fast beziehungslos am Boden stehen oder den Kindern in die Hand gedrückt wurden. Sieht man aber genauer hin, werden Erinnerungen und Anspielungen wach, die weiter zurückreichen in Traditionen der Porträtmalerei. Mit abwesendem Gesicht lässt da bei Goya etwa der kleine Manuel Osorio eine zahme Elster vor den im Dunklen hockenden Katzenballen vorbeistolzieren; man stößt auf die Spielgeräte, auf das Schoßhündchen, man stößt auf die Posen und den Blick der Augen. Auch dominieren in der Geschichte der Porträtmalerei und –fotografie ungewisse Räume oder artifizielle Raum-Inszenierungen, in denen die Porträtierten repräsentativ verankert sind.

Wenn sich das Sehen verändert durch das immer währende Bombardement der Medien mit Bildern und hektischen Bildschnitten, die nichts mehr transzendieren, sondern nur noch vereinnahmen und besetzen, mag es Aufgabe des Künstlers sein, nach neuen Bildern zu suchen, die das Sehen verzögern und verloren gehende Dimensionen neu erschließen. Im Dialog mit künstlerischen und dichterischen Gesprächspartnern, Leitfiguren in Bild, Ton und Wort sieht Peter Liebl das Bild als geistigen Raum, in dem Figur und Natur ihre Würde zurückerhalten und bewahren:

Eines hatte ich schon bei Piero [della Francesca] begriffen: alle große Malerei bedarf der gesteigerten Abstraktion der Farbe, des Lichtes und des Raumes. Über Jahre hinweg malte ich ungegenständlich, viereckige Flächen dominierten, gelegentlich versuchte ich auch Portraits und Figuren. Allmählich reifte der Wunsch heran, beide Ansätze in einem Bild zueinanderzubringen. Die bis heute anhaltende Suche nach einer Verbindung zwischen der Darstellung des Menschen und der Abstraktion hatte begonnen. Besonders wichtig wurde dabei meine Liebe zur russischen Ikonenmalerei, in der abstrakte und konkrete Bildteile eine gelöste Gemeinschaft eingegangen sind und in der ich verwirklicht sehe, was unserer Zeit, die Gott aus allem zu verdrängen sucht, abgeht.

Aus dieser grundsätzlichen Haltung wächst die lebendige Synthese zwischen Artikulationsmitteln der Moderne und Gestaltungsmitteln der Ikonenmalerei wie Flächigkeit, Frontalität, Statik, Reduktion und Vereinfachung. Meditative Ruhe und glühendes Kolorit steigern dabei die ikonische Kraft der Porträts, wenn sie sich aus der Farbbahn oder ruhigen Farbtafel des Hintergrunds als Orientierungsfläche herauslösen, so dass sie für sich selbst stehen und trotz der Anklänge das individuell geprägte Antlitz, nicht die stilisierte Ikone darstellen.

Peter Liebl hat sein bildnerisches Konzept variationsreich erprobt und ohne Ideenzwang verwirklicht. Es entfaltet sich etwa in der dem individuellen Porträt entrückten Frauenfigur der sitzenden Kore. In Erinnerung an Brancusis endlose Säule rücken die flankierenden Farbklänge der Rautensäulen die Gestalt in religiöse Dimensionen, werden die Rhythmen der Rauten doch in ihrer Architektur zu wuchtigen Flügeln der ins reine Weiß gehüllten Frauengestalt. In anderen Bildtafeln erhalten die Figuren durch stärkere farbliche Modellierung ihre körperliche Gegenwart, Direktheit und Individualität. Gerade bei den Männerporträts eröffnen Perspektive und optische Staffelung des Hintergrunds auch greifbarere Raumvorstellungen. Es zeigt sich, dass die Auseinandersetzung mit der künstlerischen Aufgabe, den einzelnen Menschen in seinem räumlichen Kontext zu bilden, von einer sehr überlegten Beweglichkeit in Farbgebung, Komposition und im Sujet beflügelt wird.

Unter dem Motto „Riding with Mary“ hat der Schriftsteller Patrick Roth in einem Erzählessay die Bild- und Figurenkonzeption von Liebls „Indianermadonna“ (1993) in die Zivilisationslandschaft des amerikanischen Westens mit ihren verlassenen Filmkulissen, den Kinos, High- und Freeways gesetzt. Aufregend kontrastiv zur Rasanz einer Autofahrt, zu vorbeiziehenden Rollerbladers lässt er die statuarische Präsenz und intensiv glühende Koloristitik der Ikone „in der Augenzone“ hervorleuchten, um das Eigene, das Eigentliche des rätselhaften Schauens zu formulieren:

Wer sieht und wer wird gesehen?
Liebls Bilder kommen aus Augenzonen: ohne das Rätsel zu lösen.
Das Rätsel löst den Betrachter.