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Sehr geehrter, lieber Herr Liebl mit Gattin Monika,
sehr geehrter Herr Pfarrer Koller,
sehr geehrte Frau Dr. Maria Baumann,
meine sehr verehrten Damen und Herren!

Die schöne Aufgabe, in die Ausstellung „Das Bild ist ein Fenster“ einzuführen, habe ich mit Freude übernommen, und ich bedanke mich bei den Organisatoren für das damit verbundene Vertrauen.

Nun aber los: „Das Bild ist ein Fenster“ - vielleicht gelingt es, diese Ausstellung besser zu verstehen, indem wir weiterfragen, was denn ein Fenster sei. (Wir könnten auch fragen, was ein Bild sei, aber davon rate ich ab. Mit dieser Frage quält sich mittlerweile ein interdisziplinärer Wissenschaftszweig ab, die „Bildwissenschaft“ oder „Visualistik“, als Pendant zur „Zeichenwissenschaft oder „Semiotik“.) Gehen wir somit den viel leichteren Weg.
Nochmals: „Was ist ein Fenster?“

Nun, dabei handelt es sich um den durchsichtigen Teil eines Gebäudes, der sich fast immer an dessen Außenwänden befindet. Die meisten Fenster lassen sich öffnen, betreten, durchquert werden sie allerdings nur von Hausfrauen, Fensterputzern oder Suizidgefährdeten. Da Fenster auch Licht Einlass gewähren, sind sie primär nicht auf den ganzen Leib des Menschen, sondern auf sein Auge bzw. auf den Gesichtssinn bezogen. Für gewöhnlich schaut man aus einem Fenster hinaus ins Freie: Nur Briefträger, Verliebte und Spanner schauen gelegentlich auch einmal durchs Fenster herein. Aber von der Blickrichtung unabhängig, verbindet ein jedes Fenster diaphan den kleinen Innen- mit dem großen Außenraum. Obwohl wir uns dessen kaum einmal bewusst sind, handelt es sich bei diesem „großen Außenraum“ eigentlich um den kosmischen Raum insgesamt, der grenzenlos und in diesem Sinn auch unendlich ist. In einer etwas kühnen und metaphysikverdächtigen Zuspitzung dieses Gedankens ließe sich somit das Fensterthema abschließend formulieren: Fenster sind auf den Gesichtssinn bezogene Mediatoren zwischen Endlichkeit- und Unendlichkeit.

Es steht zu hoffen, dass wir mit diesem Definitionsversuch eines Fensters einem Verständnis der Ausstellung und damit den Werken von Peter Liebl ein wenig näher gekommen sind.

Also weiter: Bereits in der ersten Monographie über Peter Liebl und sein Werk, dem schönen Bildband „Peter Liebl Bilder 1979 – 1999“ mit Beiträgen von Heribert Schneidler und Patrick Roth aus dem Jahre 1999, findet sich auf der Innenklappe des Schutzumschlages folgendes Zitat des international bekannten Architekten, Museumsleiters , Galeristen und Kurators Gerwald Sonnberger:

Diese jahrhunderte-, jahrtausende alte Ikonographie – wie sie erinnert an byzantinische Darstellungen und Ikonen, oder eben herauf über die Renaissance zur Barockzeit: der Mensch als Mittelpunkt, als zentraler Mittelpunkt. Das Bedürfnis den Menschen darzustellen, hat Liebl dazu gebracht, eine Form zu finden, wie er die Abstraktion verbinden kann mit dem Menschen.

Sonnberger verstarb nur zwei Jahre nach dem Erscheinen des besagten Bildbandes im Alter von 51 Jahren, während der Errichtung einer großen Galerie für moderne Kunst in New York. Da ich seine Aussage für sehr hellsichtig und scharfsinnig halte, möchte ich meine Einführung zu dieser Ausstellung hieran anknüpfen.

Peter Liebl ist es in seiner Malerei tatsächlich ganz zentral um den Menschen zu tun, meines Erachtens auch in seinen ungegenständlichen Bildern, die äußerst subtil Farbflächen bzw. deren bestimmte Atmosphären zueinander in Beziehung setzen, dazu auch in seinen „Horizontbildern“, darin sich Erde (bzw. Meer) und Himmel wie Leib und Seele berühren.

Alle diese Werke, die sich dem flüchtigen Blick hermetisch entziehen, scheinen mir als Versuche gelesen werden zu müssen, die geistige Dimension des Menschen ins Bildliche zu übersetzen. Denn wie der Mensch nicht vom „Brot allein“ lebt, so ist er auch nicht allein Stoff, sondern hat durch sein Bewusstsein, seine Vernunft und schöpferische Kraft, Werterkenntnis und Sehnsucht nach dem Vollkommenen ebenso Anteil am Geist bzw. an dessen Freiheit und Unvergänglichkeit.

In der für ihn charakteristischen scharfen Pointierung und Aphoristik hat der Römer Seneca diesen Gedanken wie folgt ins Wort gebracht. „Est deus in nobis“, „In uns ist Gott , in uns wohnt etwas Göttliches“ Immer wieder in ungezählten Variationen brachte Liebl diesen ja eigentlich bestürzenden Gedanken ins Bild, hat er diese Idee anschaulich werden lassen: Für mich am eindrucksvollsten in seinen Madonnen! Sie zeigen den Menschen Maria und in deren Herzmitte das göttliche Kind: Wieder berühren sich Himmel und Erde beziehungsweise Himmel und Meer.

Meine Damen und Herren! Ein wenig geniert es mich schon, diesem Gedanken nun sogleich ein Zitat an die Seite zu stellen, das bereits in vielen Laudationen zu hören gewesen ist – aber es passt zu dieser Ausstellung in diesen adäquaten Räumen deutlich besser als zu vielen anderen Vernissagen. Sie alle kennen es und viele wissen auch, dass es von Paul Klee stammt:

Kunst gibt nicht so sehr Sichtbares wieder, Kunst macht sichtbar.

Und von hier lässt sich ein weiteres Mal an das einleitende Zitat von Sonnberger anknüpfen. Dieser bestimmte darin Liebl nicht nur als Maler des Menschen, sondern als einen Maler, der dies in der großen Tradition der „byzantinischen Darstellungen und Ikonen“ leiste. Diese Ikonen dürfen, so scheint mir, als die intensivsten und von den späteren kaum einmal erreichten „Sichtbarmacher des Unsichtbaren“ gelten.

Ein Blick auf die Ikonen kann deswegen weiter helfen, einige wichtige Aspekte der Lieblschen Malerei zu entschlüsseln. Hierzu gehört die Sympathie für breitflächig aufgetragene, oft helle und sehr reine Farben, deren Leuchtkraft durch kontrastierendes Schwarz oder durch Komplementärfarben noch erhöht wird. Dazu fügt sich stimmig die weitgehende Reduktion alles Dreidimensional-Körperlichen auf die Fläche, eine optische Tiefenlosigkeit, welche sich (insbesondere bei den religiösen Bildmotiven) in einem erregenden Spannungsverhältnis zur ikonologischen Tiefe des Bildsujets befindet.

Meines Dafürhaltens hat der Wuppertaler Philosoph und Phänomenologe Klaus Held das Wesen der Ikonen trefflich ins Wort gebracht, wenn er schreibt:

Die kultischen Bilder der ostkirchlichen Mosaiken und Fresko- und Ölmalerei, die `Ikonen`, sind Kunst gewordene Lichtmetaphysik, Abbilder, die für den Gläubigen ein Fenster [eigene Hervorhebung] sind, durch die er in das lichterfüllte Jenseits schaut. Das übernatürliche Licht Gottes – mit Plotin gesprochen: der Glanz – strahlt abbildlich wider im Glanz des Goldgrunds der Mosaiken. Die völlig flächig gewordenen Figuren sind so etwas wie Mattscheiben, auf denen die Ewigkeit durchleuchtet. Die figürliche Darstellung darf keine perspektivisch-leibliche Tiefe haben, weil sich damit gewissermaßen eine Schicht von verdunkelnder Körperlichkeit zwischen das göttliche Licht und unser Sehen schieben würde. Die Figuren müssen in sich tiefenlos sein, um gerade so völlig durchsichtig zu werden für die wahre Tiefendimension unseres Lebens, den Glanz der Ewigkeit.“
(Klaus Held: Treffpunkt Platon, Stuttgart 1990, S. 329)

Bei dieser Nähe zur Spiritualität der klassischen Ikonenmalerei lässt es sich nicht vermeiden, Peter Liebl einen „unzeitgemäßen Künstler“ zu nennen. Zeitgenössische Kunst ist oft laut, politisch und unterschwellig nihilistisch. Sie ist in steter Gefahr, gesellschaftliche Fragen als die wichtigsten überhaupt zu verstehen. Mir ist bekannt, dass dieser Zeitgeist an den jungen Studenten der Münchner Kunstakademie der 68-Jahre nicht gänzlich vorübergegangen war ... Aber danach wendet sich die Aufmerksamkeit des Malers und Kunstpädagogen im Domspatzen-Gymnasium Regensburg den existenziellen und damit auch den häufig sog. „ewigen“ Fragen zu.

Verdichtet in dem Menschen Maria und ihrem göttlichen Kind wird beherzt das Thema „Gott und Mensch“ angepackt – unterschwellig nicht selten ergänzt durch die Thematik des Bösen: Da ist die ewige Widersacherin zum Guten, Wahren, Schönen, im Symbol der Schlange, da geht ein Riss durch den Menschen hindurch, da blicken einem blutunterlaufene Augen schmerzhaft mitten ins Herz. Da wird immer wieder auch ein Kreuz aufgerichtet mit einem daran haftenden, oft seltsam rothaarigen Christus. (Ich erinnere – nicht den Herrn Pfarrer, der weiß es) an den heutigen Festtag „Kreuzerhöhung“. Einen geeigneteren Tag hätte man für die Vernissage zu dieser Ausstellung kaum wählen können.)

Eine große verständnisvolle Nähe zum leidenden Gott und zur leidenden Kreatur tut sich kund, wie im Hintergrund dazu, aber auch ein komplementäres großes JA zur Wirklichkeit wie sie ist, ein „Ja – trotz allem (schrecklichen) Leid.“

Peter Liebls Kunst ist unzeitgemäß – aber, das sollte auch ganz klar sein, auf eine sehr zeitgemäße Weise. Liebl ist jeglicher vorschnellen Harmonisierung oder an den Kitsch streifenden Historisierung (wie wir sie von vielen religiösen Bildern v.a. des 19. Jahrhunderts gewohnt sind) abhold und erstrebt reine Schönheit abseits aller frömmlerischen Wallfahrtspfade. In seinen Bilderwelten lebt eine klare und oft kühle Luft. Gerade auch die hier so eindrucksvoll präsentierten Werke offenbaren einen lauteren Charakter, der eine starke Sehnsucht nach einem höheren, idealen Menschsein in sich birgt.

Peter Liebls Kunst erstrebt die Vermittlung mit dem Unaussprechlichen, sie dient (ganz klassisch) zweckfrei dem Schönen und Idealen. Sie verbindet bewusstes mit unbewusstem Tun und gibt dem scheinbar Alltäglichen, etwa der Mutter und ihrem Kind , der Schwangeren, dem Mädchen ihre eigentliche tiefe Bedeutung und Würde zurück. Damit verschmilzt diese Malerei das Natürliche mit dem Übernatürlichen.

Goethe sagt von einer Kunst, der genau dies selten gelingt, sehr lapidar und überraschend, sie habe „Stil“. Ich beziehe mich hierbei auf seinen kaum einmal gelesenen Aufsatz mit dem Titel „Einfache Nachahmung der Natur, Materie, Stil“, den er im Revolutionsjahr 1789 in der Zeitschrift „Der Teutsche Merkur“ veröffentlicht hat.

Hierin werden von Goethe drei Stufen künstlerischer Meisterschaft unterschieden, deren erste in der „Nachahmung der Natur“ liege. Goethe schreibt:

Wenn ein Künstler […] sich an die Gegenstände der Natur wendet, mit Treue und Fleiß ihre Gestalten, ihre Farben auf das Genaueste nachahmt, sich gewissenhaft niemals von ihr entfernt […] ein solcher würde immer ein schätzenswerter Künstler sein.

Allerdings wäre durch diese Verdopplung der Wirklichkeit nicht allzu viel gewonnen…

Eine höhere Stufe habe der Künstler erklommen, dem es gelingt, die Eigenart des „Materials“ (im Sinne von Bildgegenstand), mit welchem er [der bildende Künstler] sich befasst, nach eigener Art und Idee zu ordnen, zu gestalten und auszudrücken. Ich zitiere nochmals Goethe:

Es verdrießt [diesen höheren Künstler] der Natur ihre Buchstaben im Zeichnen nur gleichsam nachzubuchstabieren, er […] macht sich selbst eine Sprache, um das, was er mit der Seele ergriffen, wieder nach seiner Art auszudrücken.

Die höchste Stufe der Kunst hat aber Goethe zufolge (in seinem Sinne des Wortes) „Stil“. Dieser beruht auf einem tiefen intuitiven Wissen vom Wesen der Dinge:

insofern es uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen.

Ein solches Kunstwerk sei ein Werk des menschlichen Geistes und zugleich ein „Naturwerk“. Hier werde das Zerstreute in Eins gefasst und noch die gemeinsten Gegenstände würden in ihrer Würde und Bedeutung erkennbar. In solchen Werken findet eine Art von übernatürlicher Wirklichkeitserfahrung durch den Künstler statt – eine solche jenseits der wissenschaftlichen. Der Künstler tritt dem Wissenschaftler zumindest gleichwertig, ja Goethe zufolge, sogar überlegen an die Seite.

Bemerkenswert an diesen Ausführungen ist auch, wie der Dichter den drei Stufen des Kunstwerks beziehungsweise Künstlers gleichviele korrespondierende des Kunstrezipienten gegenüber stellt. Der eine Betrachter liebt die Naturnähe und Ähnlichkeit der Darstellung mit dem Dargestellten, der andere die Neuordnung des sichtbaren „Materials“ unter einer spezifischen Idee (oder „Handschrift“), der reifste und sensibelste Betrachter aber erfreut sich an der ins Werk gesetzten, „anschauenden Erkenntnis“ des Künstlers, dem wirklicher „Stil“ zu eigen ist.

Damit es überhaupt zu dem spezifischen Glück des ästhetischen Genießens kommen kann - es handelt sich dabei um eine Art „Verkosten“ eines eigentümlichen sowohl sinnlichen als auch intellektuellen Werts, der sog. Schönheit – müssen Werk und Rezipient (Betrachter) stets irgendwie fruchtbar zusammenwirken, so wie auch Bogen und Geige zusammenwirken müssen, auf dass ein schöner Ton entstehen kann.

Und ganz wie der volle Geigenton ein besonderes Glück vermittelt, so auch die Betrachtung eines qualitätsvollen Gemäldes. Freilich gibt es neben Menschen, denen jeder Sinn für Musik fehlt, (den „Unmusikalischen“), auch solche ohne rechten Sinn für bildende Kunst und insbesondere für Malerei – allerdings nicht hier und jetzt, weswegen von diesen weiter keine Rede zu sein braucht. Aber von den diametral anderen, denjenigen, die Kunstwerke nicht nur verstehend genießen, sondern solche auch hervorbringen können, soll nun auch noch kurz gesprochen werden. Wenn schon das Schauen der Schönheit beglückt, wie beglückend fragt sich der Nichtkünstler, muss dann doch erst das selbständige Schaffen des Schönen sein? Gibt es denn, so lässt sich weiter fragen, so etwas wie eine Skala des Glücks, das verschiedene Glücksarten zwischen einem Minimal- und Maximalwert einordnet?

Gibt es! Und sogar schon ziemlich lange. In der Mitte des 13. Jahrhunderts, also in der „Hochmittelalter“ genannten Epoche der Kathedralen, schrieb Thomas von Aquin einen sehr umfangreichen Traktat („Summa contra gentiles“), in dessen 3. Band (Kapitel 27 ff.) er eine solche Skala entwirft. Dieser zufolge ist die relativ geringste , zugleich auch geringwertigste Form der menschlichen Glückseligkeit diejenige, welche aus der „Fleischeslust“ entspringt („felicitas humana non constitit in delectationibus carnalibus“) Die höchste Art der Glückseligkeit, das entgegen gesetzte Ende der Skala, sei mit der glückseligen Schau – „visio beatifica“ – des vollkommenen Gottes verbunden, wie sie den glückseligen Geistern im Himmel gewährt würde. Dazwischen liegen das Glück geehrt zu werden beziehungsweise Ruhm zu genießen, Reichtum und Wohlstand, Macht, die Freude an der eigenen körperlichen Schönheit, Kraft und Stärke, die Tugend und - unmittelbar unter der – visio beatifica – das gewaltige Glück eigener gelingender künstlerischer Tätigkeit. Wie hoch das Glück der Künstlerin und des Künstlers von Thomas (der kein Künstler, sondern Gelehrter und dazu ein Heiliger gewesen ist) veranschlagt wird, halte ich wirklich für bemerkenswert. Nachdem ich selbst wohl schwerlich in den Genuss der den Heiligen vorbehaltenen glückseligen Schau Gottes kommen dürfte, bleibt mir für ein irgendein vage zu erwartendes zukünftiges Dasein nur, mir ein wenig künstlerisches Talent auszubitten... Nur so scheint man dem höchsten irdischen Glück immerhin zumindest nahe zu kommen.

Peter Liebl aber wünsche ich, dass er das nach Thomas von Aquin für alle „Nichtheiligen“ größte Glück auf Erden, das des künstlerischen Schaffens, noch recht lange erleben und weidlich auskosten darf!

Mit diesem Wunsch glaube ich mich auch mit allen Anwesenden einig – so wie auch mit dem Dank für das große Geschenk dieser ganz besonders gut gelungenen Ausstellung.

Ihnen, Herr Liebl, ein herzliches „Vergelt`s Gott“, ein weiteres für alle, die zum Zustandekommen dieser wertvollen Ausstellung aktiv beigetragen haben. Vielen Dank auch all Ihnen für das geduldige Anhören einer vermutlich zu lang geratenen Ansprache – Peter Liebl hatte meine Redezeit mit Rücksicht auf das verehrte Publikum auf 15 Minuten begrenzen wollen, aber offensichtlich habe ich mich daran nicht gehalten. Vielleicht verzeiht er mir, wenn ich abschließend sage: Mir ist zu seinen Bildern einfach zu viel eingefallen…

Wer schaut mich an?

Augen zu und fertig: So einfach ist für kleine Mädchen und Buben Verstecken spielen. Sie können bis zum vierten Lebensjahr nicht unterscheiden zwischen dem, was sie sehen, und dem, was andere Menschen sehen. Sie haben noch keine Vorstellung davon, dass es auf den Blickwinkel ankommt, was man sieht. Es ist nicht so leicht, sich diese Welt zu erobern.

Wenn ich die Augen zumache, sieht mich keiner. Ja, es gibt Momente, da wünschen wir Erwachsene uns das auch. Viel öfter aber möchten wir wirklich gesehen werden, gesehen, wer wir sind, wie wir sind, in der Begegnung mit Freunden und Fremden. Wir möchten nicht schräg angeschaut werden. Wir möchten ganz geradeheraus wahr-genommen werden.

Heute feiern wir den Gottesdienst hier in St. Jakob inmitten von Augen-Bildern. In den Werken von Peter Liebl sind wir frontal mit den dargestellten Personen konfrontiert. Statisch verharren sie im Gegenüber mit eindringlich gemalten Augen, die unseren Blick halten. Aber wer schaut mich an? Bei aller Stilisierung ist auf den ersten Blick klar – es sind Madonnen, Engel, der Gekreuzigte. Oder doch nicht? Sind es Gesichter von Frauen und Männern, denen wir ebenso auf der Straße begegnenkönnten? Dieses Dazwischen fasziniert.

Peter Liebl übersetzt Ikonen, die Kultus- und Heiligenbilder der Ostkirchen, in zeitgenössische Kunst. Ikonen sind nicht Abbildungen weltlicher Natur, sondern vielmehr „Fenster zur himmlischen Wirklichkeit“, Fenster, durch die die Heiligen zur irdischen Realität hereinschauen. Aber auch ein „Fenster“ hinein in eine Welt von Engeln und Heiligen, in eine Welt, in der die Gegenwart Gottes offenbar werden kann. Ein „Fenster“ nicht nur zu Gott, sondern auch von Gott zu uns, die die Ikone
betrachten. Jede Ikone ist die sichtbare Darstellung von etwas, dass nicht mehr als konkrete sichtbare Wirklichkeit existiert.

Der sakrale Inhalt wird in der Ikone durch eine maximale Frontalität betont. Es dominieren die Statik und die Symmetrie. In der Ikone gibt es keine externe Lichtquelle. Das Licht strömt von den Gesichtern, der Kleidung aus, es kommt aus dem Inneren. Anders als auf klassischen Gemälden sind Falten der Gewänder nicht weich und fließend. Man sieht strenge graphische Brüche, die mit den weich gezeichneten Antlitzen kontrastieren.

Peter Liebl öffnet dieses Fenster zur himmlischen Wirklichkeit in seinem ganz eigenen reduzierten und damit so intensiven Stil neu. Alles ist konzentriert auf das Wesentliche. Er stellt individuelle Personen dar und malt sie zweidimensional als Abbild uns vertrauter Menschen der Heilsgeschichte.

Vor 500 Jahren wäre das undenkbar gewesen. Michelangelo wagt es erstmals, die Heiligen menschlich darzustellen und sagt: „Das Menschliche braucht nicht durch das Göttliche verdeckt zu werden.“ Die Kirchen bleiben zwar noch über lange Zeit Hauptauftraggeber der Kunst, aber sie wird zunehmend eigenständig, auch bei der Darstellung religiöser Motive. Im 19. Jahrhundert räumt der französische Maler Éduard Manet auf mit alten Malgewohnheiten. Er gibt dem einzelnen Ich Raum und
weckt das Interesse für die dargestellten Personen. Frauenbilder werden offenherzig, direkt und selbstbewusst. Sie schauen dem Betrachter ins Auge. Manet zeigt Menschen, eigenständig und verletzlich, nicht in erster Linie eine Inhaberin einer Rolle, sondern ein Individuum. Das irritiert. Aber diese Irritation ist der Anfang davon, den Blick auf den Anderen mit der Frage zu lenken: Wer bist Du eigentlich? Und ebenso die Frage an den Betrachter: Wer bist Du, der mich anschaut?

Manet spielt mit Blicken. Religiöse Bilder, insofern sie Illustrationen von Katechismen waren, zwangen uns lange dazu, etwas Bestimmtes zu sehen. Manet lehrt uns, selber zu schauen! Das Menschliche wird nicht durch ein Göttliches verdeckt. Aber wir lernen in den Menschen fragend, suchend hineinzublicken – und ein Ich zu erahnen, das selber göttlich ist.

Wo war Gott in dieser Woche? Hat Pfarrer Koller im Tagesgebet gefragt. Habe ich ihn gespürt? Im Gesicht der anderen Menschen? In Begegnungen? Der Blick, der im Alltag dieses Göttliche sehen kann – den schenkt uns auch Peter Liebl in seinen Bildern zwischen Körperhaftem, Erdenschwerem und Transzendenz. Es ist der Augenblick dazwischen, die Gegenwart. Und es ist Augen-Blick. Peter Liebl
verweigert in seinen Arbeiten den voyeuristischen Blick von der Seite, wir müssen uns seinen Bildern – gegenüber – stellen. Peter Liebl schafft und schafft es, dass zwischen seinen Madonnen und dem Betrachter eine starke zwischenmenschliche Verbindung entsteht – Blickkontakt mit dem Himmlischen.

In der Schöpfungsgeschichte, in Gen 16,13, nennt Hagar den Namen des Herrn, der ihr die Geburt ihres Sohnes Ismael verheißt: „Du bist El-Roï - Gott schaut auf mich -. Denn sie sagte: Gewiss habe ich dem nachgeschaut, der auf mich schaut!“ El-Roi – Gott, der mich sieht. Eine, wie ich finde, wunderbare Bezeichnung für Gott, für den Gott, der uns mit allem sieht, auch mit unseren Zweifeln und dunklen Seiten. Unter dem liebenden Auge von Jesus konnte Petrus nach seinem Verrat sich selbst wieder in die Augen sehen.

Ich sehe dich! Ist das nicht die schönste Liebeserklärung, die man jemanden machen kann? „Ganz gewiss wohnt die Seele in den Augen“, sagte Plinius, ein römischer Schriftsteller. Die Augen funkeln, strahlen, wenn ich geliebt werde. Ich werde gesehen, so wie ich bin, mit allem, was mich ausmacht. Das heißt aber auch: Wenn du gesehen werden willst, wenn du dich geliebt fühlen willst, musst du dich zeigen.
Ehrlich, echt, offen. Keine Performance. Lass zu, dass dich jemand sehen kann. Ja – verletzlich. Ja – beängstigend. Ja – voller Vertrauen.

Es gibt die schöne Geschichte des heiligen Pfarrers von Ars. Er entdeckt in seiner Kirche einen einfachen Bauersmann, der sich dort oft stundenlang aufhält, ohne Buch oder Rosenkranz in den Händen, aber den Blick unablässig nach vorne, zum Altar gerichtet. Er fragt ihn: „Was tust du denn hier die ganze Zeit über?“ Der Bauer: „Ich schaue Ihn an, und Er schaut mich an. Das ist genug.“ In der Begegnung mit Gott wahrgenommen werden, das ist ein Versprechen unseres Glaubens.

Das Gefühl für unseren Selbstwert beziehen wir viel zu oft aus dem Vergleich mit andern Menschen. Die Bibel aber sagt: Gott sieht dich anders. Alle Menschen, also auch du, haben in Gottes Augen einen unbezahlbaren, unüberbietbaren Wert.

Wer schaut mich an? In Jesaja 43,4 lesen wir die vielleicht verheißungsvollste Aussage Gottes: „Du bist kostbar in meinen Augen und ich liebe dich.” In dieser Gewissheit lohnt es sich, jeden Augenblick ganz gegenwärtig zu leben. Und denken wir auch daran: Manche Menschen wissen gar nicht, wie gut es ist, sie einfach nur zu sehen.

Dr. Maria Baumann

Donaustauf Aquarelle

„Es regnet Blüten, wenn der Wind durch den Kirschbaum streicht. Keine Farbprogramme, die Farben möglichst im Einklang mit der Natur! Jetzt ist alles strahlend hell, ein Leuchten grün-weiß-rot, blaue Hyazinthen und violette Stiefmütterchen klingen leise mit, ein wahrhaft mächtiger Aufbruch nach dem langen Winter. Die zarte Mondsichel schwimmt im Mittagsblau, der Himmel von Kondensstreifen stählerner Flugzeuge durchstochen.“1

Peter Liebl gehört zu jenen Künstlern, die in der glücklichen Lage sind, ihre Inspiration wortwörtlich vor der eigenen Haustür zu finden. Die Rede ist von dem idyllisch am Burgberg in Donaustauf gelegenen Garten, unterhalb der mächtigen Burgruine und der Pfarrkirche. Alte Obstbäume, Blumen und Wiesen schaffen ein Areal vielfältiger und anregender Erscheinungen, die den Maler immer wieder dazu veranlassen, sich diesen mit Hilfe der Aquarellmalerei zu nähern.
Virginia und Venedig waren für den Maler ebenfalls Inspirationsquellen für Aquarellserien. Die Weiten des US-Bundesstaates führten zu Horizontbildern und die Lagunenstadt verwandelte sich unter dem Pinsel des Malers in eine tektonische Farbflächenkomposition.2 Die Beobachtung der Natur vor der eigenen Haustür hingegen zeitigte eine andere Form – die des beobachteten Naturausschnitts, eine Art paysage intime.3 Im Tagebuch notierte der Künstler Folgendes:

„Zuerst einmal ruhig werden, lauschen. Es passiert so viel simultan in jedem Augenblick und man müsste eintauchen können in jeden wie in eine Welle des Meeres, eins werden mit dem Rhythmus der Natur. Das ist das Geschenk, das die Stille gibt. Diese Übereinstimmung wiederum ermöglicht kreatives Denken und Handeln. Jede Blume, jedes Grün, jeder Laut eines Vogels lädt ein, zu verweilen.“4

Intensives Naturerlebnis ist also eine der wichtigen Triebfedern.
Daneben gibt es auch Blätter, die nicht unmittelbar vor der Natur entstanden sind. „Cézanne!“, so hat Peter Liebl eines dieser Aquarelle bezeichnet.
Der Künstler bekennt sich zu seinen großen Vorbildern und im vorliegenden Fall bringt er den Franzosen mit Verve und Offensivgeist ins Spiel. Wir sehen ein dichtes Raster annähernd quadratischer, vor- und hintereinander gestaffelter Farbflächen aus Blau-, Grün-, Rosa- und Violetttönen. Dabei fällt die gekonnte Verteilung der verschiedenen Farben auf, was letztendlich in eine sehr stimmige Komposition mündet. Die Anordnung der kleinen Farbflächen, sowie die elementare Einbeziehung des Papierweiß erinnern in der Tat an Paul Cézannes Bildsprache im Aquarell.5 Das Blatt entstand im Mai 1995 und ist das älteste der hier exemplarisch präsentierten Aquarelle, wobei Peter Liebl auch davor schon in dieser feinen aber auch sehr schwierigen Technik gearbeitet hat. Es steht zudem stellvertretend für eine ganze Reihe ähnlich aufgebauter Kompositionen, die aber alle ihren ganz eigenen Farbklang aufweisen. Bei diesem Typus setzt der Maler zunächst spontan Flecken, die er anschließend immer stärker verdichtet. Diese Herangehensweise bezeichnet der Künstler als eine Möglichkeit der Meditation.6 Die Faszination für das Raster geht auf ein Schlüsselerlebnis zurück, das der Künstler 1973 bei dem Besuch einer Ausstellung mit Werken Piet Mondrians7 hatte. In seinen Aquarellen hat Peter Liebl das Raster nie so streng geometrisch eingesetzt wie in der deckenden Öl- oder Acrylmalerei, was auch der Eigenschaft der Transparenz geschuldet ist. In das Jahr 1996 datiert das Blatt „Pfirsichblüte“, das vor der Natur entstand, wie zahlreiche, weitere Werke.
Auffällig ist dabei der diagonale Verlauf des Pinselduktus von links unten nach rechts oben, was der Komposition eine große Dynamik verleiht. Der Titel deutet bereits auf den Frühling hin, der mit seinen frischen, unverbrauchten Farben den Maler bis heute begeistert. Alles wirkt luftig leicht und beschwingt. Das Weiß des Papiers blitzt zwischen den Farbflecken hervor und mit wenigen Strichen sind Stämme, Äste und Zweige der Pfirsichbäume zu erahnen. Es bleibt aber bei Andeutungen. Nie wird der Maler in seiner Ausdruckform zu gegenständlich, sondern lässt alles in einem Rausch frischer Frühlingsfarben im Spannungsfeld von Landschaftsausschnitt und fortgeschrittener Abstraktion ineinander übergehen.

Ganz ähnlich verhält es sich bei dem Aquarell „Scheuchenberg“.
Die charakteristische Form des Höhenzuges, an dessen Fuß die Donau vorbeifließt, ist zu erkennen, wurde aber vom Maler in einem Balanceakt nicht zu stark akzentuiert, was den Reiz dieses Blattes ausmacht. Peter Liebl sieht den Scheuchenberg, wenn er aus dem Fenster blickt, zumindest in den Wintermonaten, wenn das Laub den Berg nicht verdeckt. Der Scheuchenberg ist „sein Montaigne St. Victoire“ sagt der Künstler in Anspielung auf den Berg bei Aix en Provence, der dem Maler Paul Cézanne immer wieder als Motiv diente, um daran seine Bildsprache weiterzuentwickeln.8
Die bereits bei dem Blatt „Pfirsichblüte“ konstatierte Diagonalausrichtung bestimmt auch andere Blätter, wie „Veilchen III“ oder „Erstarkendes Grün“.
Sie ist eines der wichtigen Kompositionsprinzipien innerhalb der Donaustaufer Aquarelle. Ein anderes ist das Raster, das in Arbeiten, wie „Mondnacht“ wiederkehrt. Eine unbetitelte Arbeit, ebenfalls von 2012, beweist, dass der Maler sich aber auch von beiden Herangehensweisen befreien und gewissermaßen eine Synthese aus beiden Schemata schaffen kann.
Die zarten Aquarelle stellen einen ganz eigenen Werkkomplex im Schaffen des Malers Peter Liebl dar. Sie sind Zeugnisse eines tiefen Farbverständnisses und einer nachdrücklichen Verbundenheit ihres Schöpfers mit der Natur. Oft sind sie vor dem Motiv entstanden, oft aber auch aus der Erinnerung heraus. Häufig
verläuft die Farbgebung, von unten nach oben gesehen, vom Dunkel ins Helle, hin zum Himmel, zum Licht. Seinem Ziel, dass Farbe sich in Licht verwandeln müsse und seiner These, dass genau dies das Geheimnis der Malerei sei9, kommt er mit der transparenten Technik des Aquarells am nächsten. Das Licht durchdringt die
Farbe und wird vom weißen Blatt Papier reflektiert. Stärker als im Aquarell lässt sich wohl in keiner anderen Technik mit dem Licht arbeiten. Das weiß auch Peter Liebl, der darüber schreibt: „Meine Liebe galt immer auch der Aquarellmalerei. In ihr kann ich unbefangener die momentanen Gefühlslagen ausdrücken. Schnell hingesetzt sind die auf dem weißen Papier trocknenden Farbflecken für mich eine Art Farbtagebuch. Jede Jahreszeit hat ihre besonderen Farben und ihr eigenes Licht. Gleichzeitig sehe ich an den Aquarellen deutlicher als an den oft überarbeiteten Ölbildern meine malerische Verfassung. Manchmal tendiere ich mehr zum Öffnen der Form, dann wieder verdichten die Flecken sich zu geometrischen Grundmustern. Dieses Lockern und Zusammenziehen scheint ein Grundrhythmus meines Lebens zu sein.“10


  1. Liebl, Peter, Auszüge aus den Tagebüchern, 3.5.2005, S. 4.
  2. Siehe hierzu auch die beiden Beiträge von Claudia Jürgens und Christiane Settele in vorliegendem Katalog.
  3. Der Begriff bezieht sich auf die Malerei der Schule von Barbizon, deren Maler in der Mitte des 19. Jahrhunderts im Wald von Fontainebleau bei Paris zu einer Form des intimen Naturausschnitts im Gegensatz zur großen Überschaulandschaft fanden.
  4. Liebl, Peter, Tagebücher (wie Anm. 1), 18.6.2005, S. 5.
  5. Nach Meinung von Walter Koschatzky hat Paul Cézanne die Technik der Aquarellmalerei verändert, ja revolutioniert. Das Weiß des Papiers wurde bei ihm zu einem wesentlichen Element. Vgl. hierzu: Koschatzky, Walter, Die Kunst des Aquarells, München 1985, S. 241 f.
  6. Aus einem Gespräch der Künstlers mit dem Autor am 17.01.2014.
  7. Gespräch mit dem Künstler (wie Anm. 6).
  8. Gespräch mit dem Künstler (wie Anm. 6).
  9. Liebl, Peter, Tagebücher (wie Anm. 1), 26.6.2013, S. 5.
  10. Liebl, Peter, Dunkle Flecken, Passau 1991, S. 14 f.

Der Blick der Historikerin auf den Künstler Peter Liebl richtet sich nicht primär auf die kunsthistorische Einordnung seiner Arbeiten, auf deren Stellenwert in der sogenannten Donauschule oder vielleicht sogar auf den Marktwert seines Werks. Das sind nicht die Fragen, die mich interessieren. In Kenntnis des Menschen und Künstlers Peter Liebl nimmt mein Interesse eine andere Richtung.
Ich begebe mich auf Spurensuche nach dem Nicht-Erklärbaren seiner Bilder, ich schaue h i n t e r die Klarheit, die Harmonie und die Tiefe seiner Werke und ich frage nach der „Geschichtlichkeit“ des Künstlers selbst, der sich so stark mit den Traditionen der Malerei auseinandersetzt, sich dieser Traditionen bewusst ist, Verbindungen herstellt, diese hinterfragt. Er sieht sich als Künstler nicht als autonom Agierenden, als Solitär. Er reflektiert vielmehr die Synthese zwischen Kunst, Leben und Gesellschaft und lässt diese in seinen Arbeiten zum Ausdruck kommen.

„Das schöpferische Auge kennt keine Sehpause, es wird ständig mehr oder weniger wach Ereignisse und Farbzusammenhänge aufnehmen und verarbeiten. Jedem Bild erwächst eine fortwährende Dynamik, auf die ich reagiere. Doch nicht nur das Objektive, das Werk, sondern auch der Künstler, das Subjekt, unterliegen einer spezifischen Dynamik..., so ändert sich beispielsweise durch jahreszeitliche Einflüsse die Farbwahl...“.
(Peter Liebl in seinen Notizen aus dem Jahr 2003).

Anregungen oder sogar Beeinflussungen durch andere Künste, sei es die Musik oder die Literatur, sind dabei von großer Bedeutung. Groß seine Begeisterung beispielsweise für Adalbert Stifter. Er, der seine Figuren ziel- und endlos wandern lässt, immer bereit, vermittelt durch Natur- und Landschaftserleben, neue Sinneserfahrungen zu machen, Empfindungen zu thematisieren. Stifter, der den Leser fordert mit ausführlichen Beschreibungen dieser Natur, dessen Sinne er schärft für das Erleben von Nacht, Tag, Schatten, Dunkel, Helligkeit und Licht. Adalbert Stifter, der anlässlich der Sonnenfinsternis vom 8. Juli 1842 einen Text geschrieben hat – fast wie die Skizze eines Gemäldes.

„Könnte man nicht auch durch Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge von Lichtern und Farben ebenso gut eine Musik für das Auge wie durch Töne für das Ohr ersinnen? Bisher waren Licht und Farbe nicht selbständig verwendet...
Sollte nicht durch ein Ganzes von Lichtakkorden und Melodien ebenso ein Gewaltiges, Erschütterndes angeregt werden können wie durch Töne? Wenigstens könnte ich keine Symphonie, Oratorium oder dergleichen nennen, das eine so hehre Musik war, als jene, die während der zwei Minuten (der Sonnenfinsternis) mit Licht und Farbe an dem Himmel war, und hat sie auch nicht den Eindruck ganz allein gemacht, so war sie wenigstens ein Teil davon.“

Und Peter Liebl, der sich faszinieren lässt von der alten Musik, von Heinrich Schütz zum Beispiel, einem der renommiertesten deutschen Komponisten des Frühbarocks. Er ließ sich stark von den frühen Madrigalen in italienischer Sprache beeinflussen und wurde mit einem aus Italien stammenden konzertierenden Stil wegweisend. Oder die große Bewunderung Peter Liebls für die zeitgenössische Musik und ihre Interpreten, Kim Kashkashian oder Betty Olivero, um nur einige wenige zu nennen.

Peter Liebl auch, der den weiten Blick über die Donau von seinem Atelier aus fast verinnerlicht hat. Seit 1981 arbeitet und lebt er dort mit seiner Frau Monika auf dem Burgberg in Donaustauf. Viele Porträts im Eingangsbereich, Farbkompositionen aus Rechtecken und Quadern in den Gängen und Treppenaufgängen, „Horizonte“ und Wolkenbilder – ein Haus, das die Leidenschaft in der Auseinandersetzung mit Kunst spiegelt, genauso wie das Ringen um die passende Formensprache des Ausdrucks, ein Haus voller Freude und Melancholie, voller Licht und Farbe, voller Offenheit und Rückzug, voller Begrenzung und
Weite.

„Ein die Seele befreiender Blick weitet sich vor den Fenstern nach drei Him-
melsrichtungen über die Donauebene, die sich manchmal mit einem fast italie-
nischen Licht auffüllt...Wir können froh sein, wenigsten den Blick zum Hori-
zont gerettet zu haben, wo abends im Westen die farbigen Lichter der Stadt wie
von einem Meeresgestade herüberflirren und im Osten im Frühdunst die ver-
trauten Berge des Bayerischen Waldes ihre blauen Segel spannen.“

so Peter Liebl in einem seiner Texte „Dunkle Flecken“.
Die Donau spielt eine Rolle in diesem Künstlerleben. Oberflächlich zeugen die Stationen seiner Ausstellungen von dieser engen Bindung an den europäischen Strom - ob es nun Regensburg, Wien, Budapest, Linz, Bukarest gleich bei der Donaumündung, ist, oder aber auch Vilshofen an dieser großen Lebensader. Jenseits solch sichtbaren Beweises der Annäherung an diesen europäischen Fluss weiß Peter Liebl um die metaphorische Bedeutung jenes Stroms, der Kulturen und Zivilisationen, den Orient mit dem Okzident verbindet, Horizonte eröffnet und erweitert, besondere Farben und besonderes Licht entstehen lässt, Grenzen zieht, Sehnsüchte erweckt, ein melodischer Strom, so hat Hölderlin ihn genannt – in seiner Hymne über den Ister, die Donau also, die mit den Worten beginnt: “Jetzt komme, Feuer! Begierig sind wir zu schauen den Tag...“. - ein Anruf an die Sonne, das Licht, die Farbgebung - das Wesentliche - auch in der Malerei.
Diesen europäischen Strom assoziiere ich mit dem Künstler Peter Liebl, dem kulturellen Wanderer in den Traditionen europäischer Kunst, in denen er – ob in der Region oder in Frankreich oder in Georgien – nach dem Verbindenden in der Formensprache sucht, dem Kulturwanderer zwischen Mondrian, Monet, der russischen Ikonenmalerei, aber auch den naiven Ölbildern seines Vaters, dem Wanderer zwischen Licht und Dunkel, dem Kulturwanderer zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven.

Peter Liebl ein Fragender, ein Künstler, der um Themen ringt, sich mit den ihn umgebenden Menschen und Landschaften auseinandersetzt, langsam eine Annäherung versucht. Und die ist bei ihm auch eine immerwährende Suche nach Reinheit, Klarheit, Schönheit, Harmonie – jenseits allerdings der üblichen, uns
vertrauten Definitionen und Kategorien, jenseits der uns bekannten und vertrauten Realitäten, eher eine fast religiös konnotierte Suche nach dem Wesen von Kunst, nach Form und Raum, aber auch nach Vollkommenheit, nach Schönheit, unerreichbar für Menschen, nur als Sehnsucht vorhanden – ausgedrückt mit den Mitteln der Kunst und in einer ganz spezifischen Formensprache.

Und da ist es das Licht oder die Farben als Symbol für das Licht, die für Peter Liebl eine zentrale Rolle spielen.

„Wie werden die Bilder mehr Licht? Farbe muss sich in Licht verwandeln! Das ist das Geheimnis der Malerei.“

so Peter Liebl in seinen Notizen.

Der deutsche Kunsthistoriker Wolfgang Schöne hat 1954 ein Buch über das Licht in der Malerei veröffentlicht. Thema ist für ihn dabei vor allem die Funktion des Lichts in den großen Werken der Malkunst, die Lichtquelle als Mittel der Darstellung und das „transzendentale Leuchtlicht“. Bei Peter Liebl gibt es eine weitere Dimension. Licht entsteht in seinen Gemälden durch die Farben und deren Komposition, durch Farben, die erst einmal n u r e r sieht, durch Farben, die n u r e r für die jeweiligen Räume als passend erachtet. Sie sind entstanden durch das Erleben, durch das Erfahren von Peter Liebl, sie entspringen seiner Haltung zur Gegenwart und Geschichte, die er sich auf seine ganz besondere Art aneignet. Er tut dies sowohl abstrakt wie konkret, ein Prozess der Auseinandersetzung mit seiner Umgebung, seiner Umwelt, als deren Teil er sich sieht. Dabei geht es im wahrsten Sinne des Wortes um das L i c h t w e r d e n.

Seine Porträts, aber auch seine „Horizonte“ geben uns eine Ahnung davon.
Horizonte“ – die Namensgebung scheint erst einmal ein Versuch zu sein, etwas zu benennen oder sogar zu klassifizieren, was auf dieser Ebene der Abstraktion nicht benennbar ist. Es geht nicht so sehr um eine Begegnung oder ein Aufeinandertreffen von Himmel und Erde, von Unten und Oben, von Wasser und Land, es geht vielmehr um das Ausloten von Grenzen zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen Stillstand und Bewegung, zwischen Emotion und Rationalität, zwischen Realität und Vorstellung – vergleichbar einer Grenzüberschreitung, einem Hinaustreten aus Raum und Zeit, aus der Realität, hinein in eine Idee von Weite und ferner Schönheit – beinahe so, wie wir es bei Hans Sahl in „Strophen“ lesen können.

„Ich gehe langsam aus der Welt heraus, in eine Landschaft jenseits aller Ferne, und was ich war und bin und was ich bleibe, geht mit mir ohne Ungeduld und Eile, in ein bisher noch nicht betretenes Land. Ich gehe langsam aus der Zeit heraus, in eine Zukunft jenseits aller Sterne, und was ich war und bin und immer bleiben werde, geht mit mir ohne Ungeduld und Eile, als wäre ich nie gewesen oder kaum.“

Dieses Hinaustreten aus der Zeit, das Ausloten der Grenzen – dies gelingt Peter Liebl in seinen Bildern. Er gestaltet es über die Wahl der Farben und die Farbkontraste. Diese sind Ursache der enormen Licht- und Leuchtkraft der Bilder.

Seine Arbeiten irritieren: Seine Madonnenbilder oder seine Porträts zum Beispiel: Nie sind sie das, wofür man sie auf den ersten Blick hält. Es sind keine Abbilder von Menschen, - obwohl die Porträts deren Namen tragen -, keine einfach gemalten Madonnen mit Jesuskind; es sind gemalte Metaphern von Menschlichkeit genauso wie von nahezu religiöser Andacht und verhaltener Leidenschaft, von vollkommener Schönheit, Weltentrücktheit und Transzendenz. Intensive Farben und immenses Licht, die Gestaltung des umgebenden Raums, der seine Figuren eben diesen Raum verlassen lässt und in Dimensionen führt, die mit menschlichen Kategorien gar nicht mehr gefasst werden können, die einen zwingen zu schauen auf Menschen – der Realität entrückt, versunken in Würde, so als ob sie das Eigentliche, die Vollkommenheit, die Schönheit in der Ferne erblicken würden – jenseits jeglicher Realität, ahnend, wissend, hoffend, fürchtend, sehnend oder alles zugleich. Diese Porträts scheinen aus der Zeit gefallen zu sein. Sie verkörpern ein In-sich-Ruhen, ein Innehalten, Zeitlosigkeit, Verzögerung, Langsamkeit, Menschsein ohne jegliche Schutzschichten, gleichzeitig Öffnung und Bezugnahme zur Außenwelt, Ikonen gewissermaßen - die konkrete körperliche Gegenwart der Porträtierten spielt da kaum mehr eine Rolle. „Es muss sozusagen eine Versöhnung stattfinden zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven. Diese Synthese scheint mir in der Ikonenmalerei am deutlichsten verwirklicht. Hier sind die Gesichter nicht gemalt als uns sinnlich anschauende, vielmehr blicken sie an uns vorbei nach Innen und nach Außen.“, so Peter Liebl in seinen Aufzeichnungen.

Peter Liebl lässt uns in seinem Werk mehr erkennen, als das, was wir im ersten Augenschein erfassen können; er lässt uns hinter das blicken, was wir im anfänglichen Schauen wahrnehmen. Er schult uns in der Kunst der Wahrnehmung, weil wir nicht nur allein die Mehrdimensionalität, die Geschichtlichkeit seiner Arbeiten erkennen können, sondern selbst eine Ahnung von Vollkommenheit und ferner Schönheit entsteht, oder zumindest die Sehnsucht danach.

Dr. Angelika Baumann, Historikerin, Jg. 1954
Leiterin der Abteilung Kunst- und Kulturförderung im Kulturreferat der Landeshauptstadt München

Peter Liebl: Bilder – Gedichte
(Vortragsfassung)

Peter Liebl begrüßt Sie mit einer Art Hommage an den Ort der Ausstellung: Die beiden Diptychen zu Eichendorffs Gedichten „Sehnsucht“ und „Mondnacht“ mit der Pinselhandschrift auf leicht getöntem Grund und die bildnerische Antwort des Künstlers laden wie die aufgeschlagenen Seiten eines Buches ein zum Lesen und Schauen.
Er legt den Satzspiegel dieser Bildtafeln mit fünf mal sieben senkrecht gestellten Rechtecken, die als Farbpartitur auf dem Malgrund schweben, so abstrakt an, als gebe es die lyrische Bilderwelt des Romantikers nicht,

  • nicht den gestirnten Himmel oder die fernen Töne des Posthorns, nicht das Singen der Wanderer, das sachte Rauschen der Wälder, den Klang der Lauten, das verschlafene Rauschen der Brunnen – all die optischen und akustischen Reize von Fensterblick zu Fensterblick nicht,
  • nicht den weit geöffneten Naturraum zwischen Himmel und Erde in der „Mondnacht“, und die nicht nur grammatische Irrealität des Bildes vom Kuss von Himmel und Erde und die Irrealität des Fluges der geflügelten Seele „nach Haus“,
  • aber auch nicht die rhythmische Energie der Gedichte mit ihren metrischen Tonverschiebungen, Alliterationen, Reimen und Assonanzen.

Wolfgang Frühwald hat von den romantisch überformten „kryptischen Zitaten“ in dem so einfach erscheinenden Gedicht „Mondnacht1 gesprochen, vom Mythos der kosmischen Vermählung von Uranos und Gaia in der ersten, vom antiken Schmetterlingsbild der Psyche, der geflügelten Seele, in der dritten Strophe. Man hat auf die Anspielung auf Demeter, die durch ihre Segenskraft die Ähren sprießen lässt, bzw. auf die „Madonna im Ährenkleid“ in der zweiten Strophe hingewiesen.
All diese Bilder sind auch in Liebls Fassung kryptisch, also verborgen, wenn er das farblich einfängt und ins Abstrakte verwandelt, was im Gedicht Vorstellungen erweckt von Himmel, Erde, bewegten Naturvorgängen und sehnsüchtigem Träumen. Und daher sind die Farbfelder mit ihren Akkorden und Kontrasten keine Leerstellen, in die sich beliebige Kommentare oder Empfindungen einschreiben lassen:

Der Germanist Gerhard Kaiser weist in seiner Interpretation der „Mondnacht“ aus Eichendorffs Geistlichen Gedichten darauf hin, dass die Assonanz von Himmel und Blütenschimmer („Es war, als hätt' der Himmel / Die Erde still geküsst / Dass sie im Blütenschimmer / Von ihm nun träumen müsst‘ “) in der ersten Strophe von „großer Ausdrucksmacht2 sei: „Ein Blütenmeer oder ein Blütenkleid sind taktil. Blütenschimmer ist ein ungreifbarer optischer Reiz, ein im Raum diffus verteiltes Leuchten“.3 Und genau dieses Licht und diesen Farbeindruck eines erfüllten Augenblicks lässt Peter Liebl aufleuchten in seiner Komposition mit Farbwerten ohne scharfe Konturen, die wie leise bewegt hinter einem Schleier schweben. Es ist sicher nicht zu viel gesagt, wenn ich mir hier Frühwalds Aussage zum Gedicht ausleihe: „Die Traumatmosphäre umfängt das ganze Gedicht, und der Brautschmuck der Erde schimmert im Mondlicht4. Zumal ja Eichendorff ursprünglich erwog, das Gedicht „Im Mondenglanz“ zu nennen.

Die Farbe Blau erscheint in zahlreichen Werken Peter Liebls als Leitton seiner Malweise, die – vor allem in den Aquarellen – geschult ist an Cézannes blauen Schattenfarben und Schattenbahnen. Der Farbe spricht man nicht nur poetische, sondern auch malerische Energie zu. Nicht zu vergessen ist ihre synästhetische Potenz, das heißt das Farbenhören oder Klängesehen. Das Außergewöhnliche der klanglichen Farbempfindung wirkt etwa in Mörikes Gedicht „Um Mitternacht“: „Ihr – der Nacht – klingt des Himmels Bläue süßer noch“. Der Lyriker Heinz Piontek, dessen Liebe zunehmend auch dem Aquarellieren galt, sprach von Blau und seinen Schattierungen als dem bedeutendsten Ton, einem „Elementarzeichen“: „Nicht bloß, weil man es benötigt, um die Lufthülle des Planeten zu imaginieren. Tages- und Jahreszeiten lassen sich von seinen Schattierungen ablesen. Überhaupt die Zeit: wenn sie eine Farbe haben sollte, was käme anderes in Frage als Blau“. 5
An Weiteres sei erinnert:
Die Lesarten der Farbe Blau: ihre reiche Farbskala, ihre Spannung zwischen Schwarz und Weiß, ihre Polarität zu Gold und Gelb und die durch sie jeweils ausgelösten Empfindungen haben Künstler über die Jahrhunderte hinweg bewegt. In Novalis‘ Blauer Blume verbinden sich Traum, Liebe und Poesie zur Chiffre für das Romantische. Epochen später (1911) – als romantische Nachfärbung sozusagen – reflektiert Kandinsky, Künstler des „Blauen Reiters “, in seinem Aufsatz „Über das Geistige in der Kunst“, dass Blau zur Vertiefung groß sei und im Menschen die Sehnsucht nach dem Unendlichen, Reinen und schließlich Übersinnlichen wecke: „Blau ist die typisch himmlische Farbe“. Für Gottfried Benn wiederum ist Blau das „Südwort schlechthin“. Aus der Fülle von „Blauen Gedichten“ seien zwei genannt: Else Lasker-Schülers Gedicht „Mein blaues Klavier“ und Wallace Stevens‘ Gedichtzyklus „The Man with the Blue Guitar“ – angeregt durch das Gemälde „Der alte Geigenspieler“ aus Picassos Blauer Periode. Es sind auch poetologische Gedichte, in denen das blaue Instrument zu einem Symbol künstlerischer Imagination und mithin auch gefährdeter Poesie wird, „seitdem die Welt verrohte“, wie es bei der Lasker-Schüler heißt.
Die hier ausgestellten Diptychen und Aquarelle sind Bilder zu Liebls Lieblingsgedichten.
Zwei Gedichte und Aquarelle sollen die ausgeprägte Variationsbreite seiner Formen- und Farbensprache erläutern: Eduard Mörikes „Um Mitternacht“ (1856) und Paul Celans „Heimkehr“ (1956) . Genau 100 Jahre liegen zwischen ihnen.

In seiner bildnerischen Antwort auf Mörikes „Um Mitternacht“ greift er die Farbklänge des Gedichts auf – „die goldne Waage“ der mitternächtlichen Zeit, deren Schalen „stille ruhn“, und den Klang von „des Himmels Bläue“ – und staffelt sie in Abtönungen und Kontrasten von Dunkel und Licht. In der kompakten, sich zur Mitte lichtenden Komposition des Aquarells erkennen wir jedoch, dass die poetische Bildfigur der Ausgewogenheit, in der für einen Augenblick die Zeit ruht, nicht die einer mathematischen Symmetrie ist, mit der gelb-goldenen Säule als Symmetrieachse. Vielmehr leben beide, Mörikes Text und Liebls Aquarell, von leichten asymmetrischen Verrückungen und Unausgewogenheiten, in denen „um Mitternacht“ sozusagen die Unruhe des vergangenen Tages bis in die Ränder nachzittert:

„Doch immer behalten die Quellen das Wort,
Es singen die Wasser im Schlafe noch fort
Vom Tage,
Vom heute gewesenen Tage“

Mit diesen sprunghaften daktylischen Versen gegenüber den vorhergehenden ruhig fließenden Jamben endet der Text. Sie verleihen den kecker rauschenden Quellen das beunruhigende Übergewicht gegenüber dem mythologischen Bild der erhabenen Nacht in einem Gedicht von fast klassischer Ausgewogenheit. Alles Geschehen und alle Zeitlichkeit scheinen nur für einen Augenblick aufgehoben zu sein. Liebls Bilder sind also nicht nur Reflexe auf lyrische Texte und deren Grundstimmung, nein sie sind bildnerische Reflexionen – wie hier über Licht und Dunkel, über Bewegung und Ruhe, über den Zeitlauf und die gefährdete Stille eines erfüllten Augenblicks.

In seiner Publikation „Dunkle Flecken, Gedanken zur Malerei“ spricht Peter Liebl über eine abendliche Winterlandschaft am Donaustaufer Burgberg, darüber wie sich die Schatten über die Farben des hereinbrechenden Dunkels legen, so „wie sich eine Haut bildet“: „...der blaue, violette, graue Schnee, die dunkle Mauer mit dem viereckigen Loch Himmels dahinter, darüber dieses Verschwinden des Lichts und die bis ins Schwarz sich ausstreckenden Bäume“.6
Man vermeint die Farbpalette des Aquarells zu Paul Celans Gedicht „Heimkehr“ vor sich zu haben, mit den Blauschatten, den ausgesparten Weißtönen und dunklen Flecken von Schwarz, den weißgrauen und weißbraunen Pinselspuren, mit dem karg gesetzten abgestumpften Gelb-Ocker. Es ist eine schneeig-düstere Meditation voller unruhiger Bewegung der zerrissenen Formen. Liebl greift das dichterische Sprechen des jüdischen Dichters, der eine „grauere Sprache“ ohne lyrischen Wohlklang forderte, auf und formt „ein Gefühl“, wie es sich in den letzten Zeilen ausdrückt, „vom Eiswind herübergeweht, / das sein tauben-, sein schnee- / farbenes Fahnentuch festmacht.“ Denn Celans Schneelandschaft ist eine Landschaft mit den Zeichen einer Gedenkstätte, Hügel um Hügel /unsichtbar , mit der „Schneespur des Verlornen“, die auch ein tagelanger dichter Schneefall nicht zuzudecken vermag. Das wird umso deutlicher, als das Aquarell neben dem sommerlichen Prunk des Aquarells zu Hölderlins „Hälfte des Lebens“ hängt.
Bilder – Gedichte“ heißt die Ausstellung, man könnte sie auch „Bildergedichte“ nennen:
Liebls Bilder sind keine Illustrationen oder Interpretationen, sondern persönliche, subjektive malerische Reflexe, Reflexionen und Spiegelungen lyrischer Texte. „Allen überzeugenden abstrakten Bildern liegen Naturerfahrungen zugrunde“, schreibt er in seinem „Kallmünzer Tagebuch“ zu seiner Ausstellung „Spiegelungen in der Naab“ im November 2002. Diese Komponenten – Einfühlung und Abstraktion – bestimmen auch die malerischen Auseinandersetzungen mit den poetischen Texten, die ja mit Naturbildern reichlich gesättigt sind. Was er über Naturerfahrungen und deren Spiegelungen formuliert hat, lässt sich daher auf seine Poesieerfahrungen übertragen. Mit den Worten des Malers 7:

„Wenn mich jemand fragte, wie ich mein Werk einordnen würde, so würde ich mit den Schultern zucken, mir aber denken, dass es das Romantische, die Leidenschaft, die Hingabe ist, die einem manchmal packt und aus den Strudeln der Stile, in die man sich immer wieder verliert, herausführt. Auch eine stattliche Portion Melancholie ist gut, denn sie motiviert die Seele“. Das Thema der Spiegelung, oder besser: die gespiegelte Welt im Wasser – so Liebl, hätten seine Sinne am stärksten erregt: „Und auch dies wäre nicht gewesen, hätte ich nicht eines Abends lange allein auf der Brücke gestanden und in den klaren, schwarzen Spiegel der Naab geblickt. Just in diesem Moment muss die Muse (oder war es Nepomuk) mich am Arm gestreift haben und ich verliebte mich in die jungfräuliche Naab mit ihren wilden Schwänen und sumpfigen Inseln, wo die Uferbäume mit ihrem Licht zwischen den Ästen wie Kathedralen im Wasser funkeln. Und die Wolken, die im Blau schwammen, waren da, so dass mir fast schwindlig wurde vor lauter vertauschtem Unten und Oben. Denn dazwischen stehst du und begreifst wenig... So kann ich nur hoffen, einen Tropfen Licht in Farbe kristallisiert zu haben“.

Norbert Langer, Einführung zur Ausstellung:
„Peter Liebl: „Bilder – Gedichte“ am 9. September, in der Staatlichen Bibliothek Regensburg


  1. Wolfgang Frühwald: Die Erneuerung des Mythos. Zu Eichendorffs Gedicht „Mondnacht“. In: Wulf Segebrecht Hrsg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 3: Klassik und Romantik, Stuttgart 1984, S. 399
  2. Gerhard Kaiser: Mutter Natur als Himmelsbraut. Joseph von Eichendorff: „Mondnacht“. In: ders. Augenblicke deutscher Lyrik, Frankfurt am Main 1970, S. 183
  3. Kaiser, S. 184
  4. Frühwald, S. 403
  5. Heinz Piontek: Mit Wasserfarben, in: Liebeserklärungen in Prosa. Hamburg 1969, S. 187
  6. Peter Liebl: Dunkle Flecken. Gedanken zur Malerei. Die Reihe Refugium Bd. 9. Passau 1991, S. 19
  7. Peter Liebl: Aus meinem Kallmünzer Tagebuch (16. 09.-16.10. 2002),
    Faltblatt zur Einladung zur Ausstellung „Spiegelungen in der Naab“

Rede bei der Eröffnung der Ausstellung in der Musikhochschule München

Wie kommt das Licht auf die Leinwand?

Einige von Ihnen kennen vielleicht den französischen Kunsthistoriker Daniel Arasse. Er hat uns in seinem Buch „On n'y voit rien“, - in Deutsch erschienen unter dem Titel „Guck doch mal hin – Was es in Bildern zu entdecken gibt.“ - , ermutigt, Kunstwerke in ihren Details anzusehen und unsere Wahrnehmung dadurch zu schärfen. Genau zu schauen also, um dann vielleicht wirklich etwas zu sehen. Das Motto von Daniel Arasse habe ich - bezogen auf den Künstler Peter Liebl - für mich umgewandelt und umformuliert „Guck bzw. Schau doch auf ihn – Was es in seinen Bildern zu entdecken gibt.“ Seine Arbeiten und seine Person - sie sind für mich eine Einheit, beide untrennbar verbunden, jenseits des herrschenden Zeitgeistes mit monatlichem oder jährlichem Verfallsdatum.
So versuche ich also, mich den vier Kompositionen hier in diesen Räumlichkeiten zu nähern. Und das nicht auf dem Weg ihrer kunsthistorischen Einordnung und Würdigung – das überlasse ich Fachkundigeren, sondern in einem umfassenderen Rahmen, der den Maler, seine Biografie, sowie ich sie kenne, genauso einbezieht wie das Gebäude.

Vor genau zwei Jahren in Vilshofen hat mich Peter Liebl gebeten, in seine damalige Ausstellung einzuführen. Damals wie heute hat er sich - ich nehme an bewusst - für mich als Historikerin entschieden, die zwar beruflich ausschließlich mit Bildender und Darstellender Kunst zu tun hat, für die der Umgang mit den Kunstsparten von großer Bedeutung ist, deren besonderes Thema aber nach wie vor und weiterhin die Beschäftigung mit der Geschichte des 20. Jahrhunderts ist.

Ich sehe also, liebe Anwesende, lieber Peter Liebl, heute als Erstes das G e b ä u d e, in dem wir die Ausstellung eröffnen. Für mich - als vormaliger Projektleiterin für das direkt neben der Musikhochschule entstehende NS-Dokumentationszentrum - naturgemäß erst einmal das Haus - entworfen nach den Plänen von Paul Ludwig Troost, errichtet in den Jahren 1933 bis 1937, ein Symbol für die ehemalige „Hauptstadt der Bewegung“ und damit auch für eine äußerst aggressive NS-Außenpolitik, der Schauplatz des Münchner Abkommens vom September 1938. Mit ihm wurde die Abtretung des Sudetenlandes an das Deutsche Reich besiegelt – entschieden von Großbritannien, Frankreich, Italien und dem Deutschen Reich. Frankreich und Großbritannien handelten in der Hoffnung, einen drohenden Krieg zu verhindern. Ein großer Trugschluss – wie wir es heute besser wissen.

Auf der anderen Seite ein Gebäude, in das kurz nach dem Krieg die Kunst wieder einzog als einer der zentralen Sammelstellen für Kunstwerke, eingerichtet von der amerikanischen Militärregierung, und in dem im Jahr 1957 die Hochschule für Musik Fuß fasste. Sie gab diesem Ort einen neuen Geist und den Künsten ihre klare und unmissverständliche Bedeutung zurück. Da war es nicht erforderlich, das Haus grundlegend umzubauen, um die „Kontamination“ der Jahre bis 1945 abzuschütteln. Da war es – und das klingt heute so unendlich leicht und ist es nicht - n u r nötig, das Haus zum Klingen zu bringen, es voll und ganz der Kunst und der Kultur zu widmen - nicht nur der Musik, immer wieder auch der Malerei. Damit ist - angesichts einer alptraumhaften Geschichte - Licht gekommen in das Gebäude und seine Nutzer.

Peter Liebl ist nun einer von ihnen. Ich kenne ihn seit mehreren Jahren, bin oft bei ihm und seiner Frau Monika in seinem Atelier in Donaustauf, verfolge die Entwicklung seiner Arbeiten, rede und diskutiere mit ihm.
Ich konnte sehen, wie sehr er gerungen hat um die Auswahl seiner Arbeiten speziell für d i e s e Räumlichkeiten. Ob bewusst oder unbewusst - er hat die Geschichte dieses Hauses aufgenommen und s e i n e Akzente gesetzt. Er hat lichte Räume geschaffen, Räume des Lichts und der Farben, Farben als Symbol für das Licht.

In dieser b e s o n d e r e n Umgebung hat er b e s o n d e r e Räume für seine Farben, für sein Licht gestaltet. Er ist sich dabei bewusst, dass er diese kleine Auswahl seiner Arbeiten in einem Haus zeigt, das durch die Musik und mit der Musik lebt. Und genau dies entspricht dem Menschen Peter Liebl, diesem Grenzgänger zwischen den Künsten, diesem - so möchte ich ihn bezeichnen - Künstewanderer.
Er, der seine Anregungen nicht nur aus der Malerei, sondern vor allem aus der Musik und der Literatur bezieht - für ihn ist dieses Haus der Musik ein idealer Ort für seine Werke. Er, der sich faszinieren lässt von der alten Musik, von Heinrich Schütz zum Beispiel, einem der renommiertesten deutschen Komponisten des Frühbarocks, der sich stark von den frühen Madrigalen in italienischer Sprache beeinflussen ließ und mit einem aus Italien stammenden konzertierenden Stil wegweisend wurde. Oder die große Bewunderung Peter Liebls für die zeitgenössische Musik und ihre Interpreten, Kim Kashkashian oder Betty Olivero, um nur ein paar Namen zu nennen.
Groß seine Begeisterung für Adalbert Stifter, den Dichter, Maler und Lehrer. Stifter, der seine Figuren ziel- und endlos wandern lässt, immer bereit, vermittelt durch Natur- und Landschaftserleben, neue Sinneserfahrungen zu machen, Empfindungen zu thematisieren. Stifter, der den Leser fordert mit ausführlichen Beschreibungen dieser Natur, dessen Sinne er schärft für das Erleben von Nacht, Tag, Schatten, Dunkel, Helligkeit und Licht. Adalbert Stifter, der anlässlich der Sonnenfinsternis vom 8. Juli 1842 einen Text geschrieben hat, den ich mit Peter Liebl assoziiere, wie Musik und die Skizzierung eines abstrakten Gemäldes.
Zitat: „Könnte man nicht auch durch Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge von Lichtern und Farben ebenso gut eine Musik für das Auge wie durch Töne für das Ohr ersinnen? Bisher waren Licht und Farbe nicht selbständig verwendet...Sollte nicht durch ein Ganzes von Lichtakkorden und Melodien ebenso ein Gewaltiges, Erschütterndes angeregt werden können wie durch Töne? Wenigstens könnte ich keine Symphonie, Oratorium oder dergleichen nennen, das eine so hehre Musik war, als jene, die während der zwei Minuten (der Sonnenfinsternis) mit Licht und Farbe an dem Himmel war, und hat sie auch nicht den Eindruck ganz allein ge- macht, so war sie wenigstens ein Teil davon.“
Der deutsche Kunsthistoriker Wolfgang Schöne hat 1954 ein Buch über das Licht in der Malerei veröffentlicht. Thema ist für ihn dabei vor allem die Funktion des Lichtes in den großen Werken der Malkunst, die Lichtquelle als Mittel der Darstellung und das „transzendentale Leuchtlicht“, um die Repräsentation der Transzendenz der Darstellung also.

Wenn ich die Bilder von Peter Liebl sehe, geht es für mich um eine weitere Dimension. Licht entsteht in seinen Gemälden durch die Farben und deren Komposition, durch Farben, die erst einmal nur er sieht, durch Farben, die nur er für diesen Raum als passend erachtet. Sie sind entstanden durch das Erleben, durch das große Wahrnehmen und Erfahren von Peter Liebl, sie sind seine Haltung zur Gegenwart und Geschichte, die er sich auf seine ganz besondere Art aneignet. Er tut dies sowohl abstrakt wie konkret. Seine Bilder sind in einem hohen Ausmaß ein persönlicher Prozess der Auseinandersetzung mit seiner Umgebung, seiner Umwelt, als deren Teil er sich ganz stark sieht. Dabei geht es im wahrsten Sinne des Wortes um das L i c h t w e r d e n.

Und genauso kommt das Licht auf diese Leinwand!

Eröffnung, Peter Liebl, Vilshofen 14.03.2008

Peter Liebl hat mich, die in ihrem beruflichen Leben viel mit Künstlern zu tun hat, die aber als Historikerin ihre große Zuneigung zur Geschichte nie verloren hat, gebeten, ein paar Worte anlässlich seiner Ausstellungseröffnung zu sagen. Peter Liebl musste also damit rechnen, dass ich mir weniger Gedanken machen würde über die kunsthistorische Einordnung seiner Arbeiten, oder seinen Stellenwert in der sogenannten Donauschule oder vielleicht sogar den Marktwert seiner Arbeiten. Das sind nicht die Themen, die mich interessieren. Mich interessierte vielmehr die Spurensuche nach dem Unerklärlichen seiner Bilder, das Schauen hinter die Schönheit, die Harmonie und das Gleichgewicht seiner Arbeiten, und mich interessierte vor allem die „Geschichtlichkeit“ des Künstlers selbst, der sich so stark mit den Traditionen der Malerei auseinandersetzt, sich dieser Traditionen bewusst ist, Verbindungen herstellt, hinterfragt, sich als Künstler nicht als autonom Agierenden, als Solitär sieht, der die Synthese zwischen Kunst, Leben und Gesellschaft nicht nur denkt, sondern sie in seinen Arbeiten zum Ausdruck kommen lässt. Lassen Sie mich zum Beispiel die Horizonte erwähnen, die Sie hier sowohl als Aquarelle wie auch als Ölbilder sehen können. Es ist beinahe so, als hätte Peter Liebl den weiten Blick über die Donau – trotz der Schändungen der Natur daselbst in den letzten Jahren – verinnerlicht. Seit 1981 arbeitet und lebt er mit seiner Frau Monika auf dem Burgberg in Donaustauf. „Ein die Seele befreiender Blick weitet sich vor den Fenstern nach drei Himmelsrichtungen über die Donauebene, die sich manchmal mit einem fast italienischen Licht auffüllt...Wir können froh sein, wenigsten den Blick zum Horizont gerettet zu haben, wo abends im Westen die farbigen Lichter der Stadt wie von einem Meeresgestade herüberflirren und im Osten im Frühdunst die vertrauten Berge des Bayerischen Waldes ihre blauen Segel spannen.“, so Peter Liebl in einem seiner Texte „Dunkle Flecken“. Die Donau spielt eine Rolle in diesem Künstlerleben. Oberflächlich zeugen die Stationen seiner Ausstellungen von dieser engen Bindung an den europäischen Strom - ob es nun Regensburg, Wien, Budapest, Linz, Bukarest gleich bei der Donaumündung, ist, aber auch Vilshofen an dieser großen Lebensader. Jenseits dieses sichtbaren Beweises der Annäherung an diesen Fluss weiß Peter Liebl, der Kulturwanderer, um die metaphorische Bedeutung dieses Stroms, der Kulturen und Zivilisationen, den Orient mit dem Okzident verbindet, Horizonte eröffnet und erweitert, besondere Farben und besonderes Licht entstehen lässt, Sehnsüchte erweckt, ein melodischer Strom, so hat Hölderlin ihn genannt – in seiner Hymne über den Ister, die Donau also, die mit den Worten beginnt:

“Jetzt komme, Feuer! Begierig sind wir zu schauen den Tag...“

- ein Anruf an die Sonne, das Licht, das Farbgebende - das Wesentliche - auch in der Malerei. Diesen europäischen Strom assoziiere ich mit dem Künstler Peter Liebl, dem kulturellen Wanderer in den Traditionen europäischer Kunst, in denen er - wie derzeit in Frankreich (und bis dato in etlichen anderen Weltgegenden) - nach dem Verbindenden in der Formensprache sucht, dem Kulturwanderer zwischen Mondrian, Monet, der russischen Ikonenmalerei, aber auch...den naiven Ölbildern seines Vaters, dem Wanderer zwischen Licht und Dunkel, dem Kulturwanderer zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven.

Seine Arbeiten irritieren: Seine Madonnenbilder oder seine Porträts zum Beispiel: Nie sind sie das, wofür man sie auf den ersten Blick hält. Es sind keine Abbilder von Menschen, - obwohl die Porträts deren Namen tragen -, keine einfach gemalten Madonnen mit Jeuskind...es sind gemalte Metaphern von Menschlichkeit genauso wie von nahezu religiöser Andacht und verhaltener Leidenschaft. Intensive Farben und immenses Licht, die Gestaltung des umgebenden Raums, der seine Figuren, seine Porträts eben diesen Raum verlassen lässt und in Dimensionen führt, die mit räumlichen Kategorien gar nicht mehr gefasst werden können, die einen zwingen zu schauen auf Menschen – der Realität entrückt, versunken in Würde, so als ob sie das Eigentliche erblicken würden – fern jeder Realität, ahnend, wissend oder beides. Diese Porträts scheinen mir aus der heutigen Zeit gefallen zu sein. Sie verkörpern ein In-sich-Ruhen, ein Innehalten, Verzögerung, Langsamkeit, Menschsein ohne jegliche Schutzschichten, gleichzeitig Öffnung und Bezugnahme zur Außenwelt, Ikonen gewissermaßen - die konkrete körperliche Gegenwart der Porträtierten spielt da kaum mehr eine Rolle. „Es muss sozusagen eine Versöhnung stattfinden zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven. Diese Synthese scheint mir in der Ikonenmalerei am deutlichsten verwirklicht. Hier sind die Gesichter nicht gemalt als uns sinnlich anschauende, vielmehr blicken sie an uns vorbei nach Innen und nach Außen.“, so Peter Liebl in seinen Aufzeichnungen.

Und da muss ich mich an das Zitat erinnern, mit dem uns Peter Liebl zur Eröffnung seiner Ausstellung hier in Vilshofen eingeladen hat, das da lautet: „Bemalt ist mein Haus und nicht leer“. Miguel Hernandez, ein spanischer Dichter und Dramaturg des 20. Jahrhunderts, der im Bürgerkrieg auf Seiten der Republikaner kämpfte, hat mit diesen Zeilen sein Gedicht „ Das letzte Lied“ über eben diesen Krieg eingeleitet: „Bemalt, nicht leer - bemalt ist mein Haus - bemalt mit der Farbe der großen Leidenschaften und Verhängnisse“ – eine Spiegelung des Lebens also. Es könnte ein Gedicht sein über das Haus Peter Liebls in Donaustauf – mit seinen Porträts im Eingangsbereich, seinen Farbkompositionen aus Rechtecken und Quadern in den Gängen und Treppenaufgängen, seinen Horizonten im Atelier, seinen Wolkenbildern – ein Haus, das die Leidenschaft in der Auseinandersetzung mit Kunst spiegelt, das Ringen um die passende Formensprache des Ausdrucks, ein Haus voller Freude und Melancholie, voller Licht und Farbe, voller Offenheit und Rückzug, voller Begrenzung und Weite.

Einen kleinen Teil davon können Sie nun in Vilshofen sehen. Ich wünsche dieser Ausstellung viel Erfolg, das heißt viel Publikum. „...Jeder Künstler braucht Resonanz, der Ton kann sonst nicht klingen, wenigstens e i n Liebhaber muss da sein, um das Werk entfalten zu können“, so beschreibt es Peter Liebl selbst. Zu seinen vielen Liebhabern und Liebhaberinnen, die heute gekommen sind, wünsche ich Peter Liebl nun auch hier in Vilshofen einen sehr guten Resonanzboden. Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

Angelika Baumann

Einführung zur Ausstellungseröffnung
Peter Liebl - Bilder, Museum Moderner Kunst

...
Diese jahrhunderte-, jahrtausendealte zentrale Ikonographie - wie sie erinnert an byzantinische Darstellungen und an Ikonen, oder eben bis herauf über die Renaissance zur Barockzeit: der Mensch als Mittelpunkt. Das Bedürfnis, den Menschen darzustellen, hat ihn dazu gebracht, eine Form zu finden, wie er die Abstraktion verbinden kann mit dem Menschen.
...

(Auszug aus der Einführung am 8.Mai 2001, Katholische Hochschulgemeinde Regensburg)

„In der Augenzone“ hat der Schriftsteller Patrick Roth seinen Text für das Katalogbuch „Peter Liebl,Bilder. 1979-1999“ überschrieben: ein Prosagedicht über eine Fahrt durch den amerikanischen Westen, mit einem Foto von Peter Liebls „Indianermadonna“ als Reisegefährte. Die Augenzone ist das Energiezentrum in den figuralen Bildern des Künstlers. Unverwandt blicken Liebls Figuren ihre Betrachter an. Mit all dem sich in ihren Augen versammelnden Schrecken, der Trauer, der Empathie und der Leidenschaft scheinen sie einen oft geradezu anzuspringen. Aber gleichzeitig entzieht sich einem ihr Blick auch wieder, als würde er sich durch einen hindurch auf ein Noch-nicht-Geschautes richten. Diese Blicke scheinen sich aus einem unzugänglichen Geheimnis zu speisen,es in sich aufzubewahren.

Eben solche Blicke sind es, die auch im Diptychon „Verkündigung“ das Auge des Betrachters auf sich ziehen, es in einen ausgehaltenen Blickwechsel hineinziehen, der durch die andere Wahrnehmungshaltung, die sich mit der sakralen Umgebung verbindet, nur gewinnen kann.„Verkündigung“ ist sicher ein Bild, das erst in einem sakralen Raum den ihm eigentlich zugehörigen Rezeptionszusammenhang findet.

Man braucht den Titel des Diptychons nicht zu kennen und auch nicht durch den christlichen Sakralraum als Ort der Hängung auf eine Spur gesetzt zu werden: seine Komposition und der Ausdruck der sie beherrschenden beiden Figuren laden das Bild auf mit auratischer und spiritueller Energie, die es langsam, sich nicht erschöpfend, an seine Betrachter abstrahlt.

Mit seinem Titel „Verkündigung“ hat es der Künstler dezidiert in eine lange und reiche Traditiongestellt. Anders als bei den herkömmlichen Verkündigungs-Darstellungen sehen der Engel und Maria einander nicht an. Sie brauchen einander nicht anzusehen, um in Verbindung zu sein. Ihre Kommunikation ist eine geistige. Der dadurch frei gewordene Blick richtet sich unmittelbar, in einer geradezu bedrängenden, unausweichlichen Frontalität an den Betrachter und zieht ihn hinein indas Innere dieser Begegnung von göttlicher und menschlicher Sphäre. Die Modi dieser Begegnung werden nicht nur durch die Zeichnung der Figuren, sondern ebenso durch die Komposition und die Farbpartitur formuliert.

Nähern wir uns dem Bild über die Figuren. Maria sitzt aufrecht, in sich ruhend, würdevoll, als würde sie in ihrer Person das vom Engel verheißene Thronen des Sohnes antizipieren. Marias Augen sind keineswegs demütig niedergeschlagen, sondern blicken offen nach vorne: sehenden Auges will sie die Geschichte Gottes mit den Menschen erleben, die eben einen neuen Anfang genommen hat und in die sie jetzt zuinnerst verstrickt ist. Marias anfängliches Erschrecken, ihre durch den Engel zu zerstreuen gesuchte Furcht, von der die lukanische Verkündigungsszene spricht - sie glühen noch unter Ihren Augen nach, aber sind zugleich bereits in einer großen inneren Sammlung überwunden. Es ist der Moment nach der Verkündigung. Zu sagen gibt es nichts mehr, nachdem das Einverständnis hergestellt ist. Die über dem Schoß gekreuzten Hände sind nicht allein Ausdruck einer Haltung geduldigen Wartens oder auch der meditativen Besinnung, sie sind zugleich bergende und schützende Hände für die Frucht in ihrem Schoß, die der Künstler in dem einer Knospe gleichen Aufspringen des Gewandes als bereits anwesend markiert. Noch ist Maria von mädchenhafter Gestalt, doch mit dem Zitat von Piero della Francescas „Madonna del Parto“,der hochschwangeren Maria, wird bereits auf die Geburt des Erlösers voraus verwiesen. Die ebenerst ergangene Verheißung der Empfängnis wird so mit einem Signet Ihrer Erfüllung beglaubigt. Und aus diesem Vertrauen in die Verheißungstreue ihres Gottes gewinnt Maria ihre Gelassenheit,freilich keine heitere Gelassenheit, sondern eine ernste, um die Schwere ihrer Aufgabe wissende.Peter Liebls Maria hat kurzes, rotes Haar wie viele junge Frauen unserer Tage, sie ist keine ätherische Figur. Den etwas androgynen Zug, der sich mit ihrem Haar verbindet, würde man traditionellerweise eher dem Engel zuordnen. Doch dieser ausgesprochen feminine Engel trägt das dunkle Haar lang und offen. Erwartungen durchkreuzend ist ebenfalls das blendende Weiß von Marias Kleidung. Es läßt zum einen - der dargestellten Szene sich anschließend - an ein bräutliches Gewand denken. Aber dieses Weiß ist eigentlich auch die Farbe des Engels und die österliche Farbe der Auferstehung. Als am Ende des Markusevangeliums die Frauen in das offene Grab treten, sehen sie zur Rechten einen jungen Mann mit einem leuchtend weißen Gewandsitzen, der ihnen die Auferstehung Jesu ansagt. Über die verheißungsgewisse Ansage der Geburtweist so in der Darstellung Marias noch eine Spur weiter hinaus und tiefer hinein in das Christusgeschehen.
Der Engel steht aufrecht, gerade, wie die griechischen Kouroi, die Jünglingsstatuen. Durch die Arme, die wie in einem Bewegungsmoment eingefangen scheinen, gewinnt er zugleich etwas Feierlich-Rituelles, ja sogar Tänzerisches: Als würde er eben in elegantem Schwung die zuvor beider Übermittlung der Botschaft gebreiteten Arme wieder nach unten zusammenführen. Die Füße des Engels vermag der Bildrand nicht mehr zu fassen. Die nach unten parallel geführten Farblinien seines Gewandes könnten so bis ins Unendliche weiterlaufen. Aus dem Unendlichen ragt der Engelins Bild hinein. Das Weiß und der Schnitt des Gewandes, das seinen Oberkörper eng umschließt korrespondiert der Kleidung Marias und der ihm eingeschriebenen lichtvollen Verheißung. In harten Kontrast dagegen gesetzt ist der tief dunkelblau-rote Farbakkord des Rockes. Dieser Farbakkord kehrt in vergrößerter Form in der Übergangszone zwischen den beiden Tafeln des Diptychons wieder. Diese Übergangsszone mit ihren kräftigen vertikalen Farbbändern, die sich in konzentrischer Anordnung um die breite rote Achse legen, schafft eine starke Abschrankung zwischen der himmlischen und der irdischen Sphäre. Gleichzeitig sind diese Sphären durch das erzählte Geschehen aber auch auf unüberbietbare Weise miteinander verbunden, was sich ebenfalls farblich, in der refrainartigen Wiederaufnahme von Farben in der linken und rechten Bildhälfte jenseits der Mittelachse ausdrückt. Nachdem die Farbbänder mehrheitlich auf der Tafel Marias angeordnet sind, rückt Maria auf ihrer Tafel aus der Mitte, wogegen der Engel genau im Zentrum seiner Tafel steht. Maria ist im Zuge der ihr Leben durchkreuzenden Verkündigung dezentriert, aus der Mitte gerückt worden, aber sie hat neu ihre Mitte in sich und in der ‘Frucht ihres Leibes’ gefunden. So ist denn auch der das Bildfeld Marias und ihre Mitte durchkreuzende Balken kein dunkler, sondern ein lichter, sonnendurchglühter.
Farben schreiben eine eigene Sprache und sind in der christlichen Tradition stark semantisiert -angefangen mit den biblischen Texten bis hinein in die Liturgie. Das Rot der Mittelachse erinnert Blut und - gelesen im Horizont jener Geschichte, die mit der Verkündigung beginnt - erinnert das Opfer Jesu Christi am Kreuz. Das Kreuz ist aber auch ein Lebensbaum. Leben und Leiden schießen im Rot, im Blut zusammen. Dieses Rot wird auf dem Bild umfangen von dunklen Farben,wie von den Mächten der Finsternis. Doch diese Klammer wird nochmals überwunden durch das Licht der Bänder in österlichem Weiß. Vielleicht also kann man diese markante, mehrfach gegliederte Mittelachse lesen als abstrakte Verdichtung der Erzählung von demjenigen, der aus der im Bild erzählten Kommunikation der Sphären hervorgeht, der an beiden Sphären Anteil hat: Jesus Christus. Anders gesagt: Über die Farbakkorde ist der verheißene Erlöser bereits unsichtbar gegenwärtig gemacht.
Der Farbakkord der Mittelachse ist eingebettet in das warme, tiefe Blau eines nächtlichen Himmels und vor dessen Ewigkeit und Unendlichkeit gestellt. Am linken und rechten Rand des Diptychons wird dieses Blau nochmals umfangen und gestimmt von einem intensiven Rot, das auf seiten des Engels - in einer Referenz an Barnett Newman - durch ein dazwischen gesetztes gelbes Band mit lebensvoller Wärme aufgeladen wird.In Abschattierungen grundiert dieses durch die roten Randzonen erwärmte Blau das Feld, vor dem der Engel steht und vor dem sich hoch und weit, geradezu schmetterlingsartig seine bunt schillern-den, heiteren, so das Frohe der Botschaft aufnehmenden Flügel entfalten. Und dieses Blau grundiert ebenso den Bildraum Marias, wobei wiederum hellere, fröhlichere Farbfelder über ihn gelegt sind: Orange, Gelb und ein lichtes Grün - südliche, mediterrane, energiereiche Farben, die sich zu einer Zone lebensvollen Aufbruchs verschränken. Das in der Achse, den Spitzen und Ende der Flügel akzentuierte Maiengrün umfließt Maria: die Farbe des Lebens und als solche die Farbe des ins Leben rufenden Geistes, von dem der Engel eben zu Maria gesprochen hat und an den Maria glaubt.

aus: Mittelbayerische Zeitung vom 12.9.2006

... Peter Liebl, Jahrgang 1946, fasst beim Gang durch seine große Werkschau in der Schwandorfer Kebbelvilla seine Ästhetik so zusammen:

"Mich hat das, was nicht da war, was ich nicht hatte, schon immer mehr berührt als das unmittelbar Gegenwärtige, das, worüber man ohne weiteres verfügen kann."

Kunst in Liebls Verständnis ist das Gegenteil von Kalkül. Sie beginnt dort, wo der Verfügungswahn der Moderne endet; sie ist Traum-Terrain und Sehnsuchts-Raum.

... Wenn man sie mit profanem Blick betrachtet, dann sind Peter Liebls große "Landschafts"-Bilder der vergangenen Jahre -oft schmale Hochformate, zwei Quadrate, von einer Horizontlinie getrennt -Farbfeldarbeiten in der Tradition der großen metaphysischen Malerei der Amerikaner Ad Reinhardt und Barnett Newman. Der schweifende Blick wird da nicht zur Idylle, sondern unheimlich, befördert das Bewußtsein, das hinter jedem Bild ein weiteres lauert, dass die Welt nicht plan, reine Oberfläche,sondern dicht, "tief", unendlich geschichtet ist. Malerei bleibt nicht nur Stimmung, Atmosphäre - das auch! - sondern wird vor allem Exegese, Selbst- und Weltauslegung. Ein kommunikativer Akt, der an kein Ende kommt.

... Es geht Liebl nicht um das realistische Bildnis, ja nicht einmal um eine rasche, aufs charakteristische Detail verknappte Individualität. Die christlichen Könige des Mittelalters hatten mehrals einen Körper. Sie waren nie nur private Personen. Das gilt auch für die von Peter Liebl Porträtierten; selbst wenn er die Modelle ohne weiteres benennen kann - und das auch bis in die Bildtitel hinein tut. Sie gruppieren sich familiär um den Maler; und meinen doch nie nur den empirischen Leib; auch nicht die Psyche oder soziale Rolle, die er anzeigt.Diese Porträts wirken, gerade in ihrer Serialität, in der Wiederkehr von Perspektiven und Motiven wie Botschaften aus einem fernen, verschollenen Reich, in dem jeder von uns seine Wurzeln hat, Wenn man sie anschaut, blickt man nicht in den Spiegel, sondern hinter den Spiegel.