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Aktuelles

Donaustauf Aquarelle

„Es regnet Blüten, wenn der Wind durch den Kirschbaum streicht. Keine Farbprogramme, die Farben möglichst im Einklang mit der Natur! Jetzt ist alles strahlend hell, ein Leuchten grün-weiß-rot, blaue Hyazinthen und violette Stiefmütterchen klingen leise mit, ein wahrhaft mächtiger Aufbruch nach dem langen Winter. Die zarte Mondsichel schwimmt im Mittagsblau, der Himmel von Kondensstreifen stählerner Flugzeuge durchstochen.“1

Peter Liebl gehört zu jenen Künstlern, die in der glücklichen Lage sind, ihre Inspiration wortwörtlich vor der eigenen Haustür zu finden. Die Rede ist von dem idyllisch am Burgberg in Donaustauf gelegenen Garten, unterhalb der mächtigen Burgruine und der Pfarrkirche. Alte Obstbäume, Blumen und Wiesen schaffen ein Areal vielfältiger und anregender Erscheinungen, die den Maler immer wieder dazu veranlassen, sich diesen mit Hilfe der Aquarellmalerei zu nähern.
Virginia und Venedig waren für den Maler ebenfalls Inspirationsquellen für Aquarellserien. Die Weiten des US-Bundesstaates führten zu Horizontbildern und die Lagunenstadt verwandelte sich unter dem Pinsel des Malers in eine tektonische Farbflächenkomposition.2 Die Beobachtung der Natur vor der eigenen Haustür hingegen zeitigte eine andere Form – die des beobachteten Naturausschnitts, eine Art paysage intime.3 Im Tagebuch notierte der Künstler Folgendes:

„Zuerst einmal ruhig werden, lauschen. Es passiert so viel simultan in jedem Augenblick und man müsste eintauchen können in jeden wie in eine Welle des Meeres, eins werden mit dem Rhythmus der Natur. Das ist das Geschenk, das die Stille gibt. Diese Übereinstimmung wiederum ermöglicht kreatives Denken und Handeln. Jede Blume, jedes Grün, jeder Laut eines Vogels lädt ein, zu verweilen.“4

Intensives Naturerlebnis ist also eine der wichtigen Triebfedern.
Daneben gibt es auch Blätter, die nicht unmittelbar vor der Natur entstanden sind. „Cézanne!“, so hat Peter Liebl eines dieser Aquarelle bezeichnet.
Der Künstler bekennt sich zu seinen großen Vorbildern und im vorliegenden Fall bringt er den Franzosen mit Verve und Offensivgeist ins Spiel. Wir sehen ein dichtes Raster annähernd quadratischer, vor- und hintereinander gestaffelter Farbflächen aus Blau-, Grün-, Rosa- und Violetttönen. Dabei fällt die gekonnte Verteilung der verschiedenen Farben auf, was letztendlich in eine sehr stimmige Komposition mündet. Die Anordnung der kleinen Farbflächen, sowie die elementare Einbeziehung des Papierweiß erinnern in der Tat an Paul Cézannes Bildsprache im Aquarell.5 Das Blatt entstand im Mai 1995 und ist das älteste der hier exemplarisch präsentierten Aquarelle, wobei Peter Liebl auch davor schon in dieser feinen aber auch sehr schwierigen Technik gearbeitet hat. Es steht zudem stellvertretend für eine ganze Reihe ähnlich aufgebauter Kompositionen, die aber alle ihren ganz eigenen Farbklang aufweisen. Bei diesem Typus setzt der Maler zunächst spontan Flecken, die er anschließend immer stärker verdichtet. Diese Herangehensweise bezeichnet der Künstler als eine Möglichkeit der Meditation.6 Die Faszination für das Raster geht auf ein Schlüsselerlebnis zurück, das der Künstler 1973 bei dem Besuch einer Ausstellung mit Werken Piet Mondrians7 hatte. In seinen Aquarellen hat Peter Liebl das Raster nie so streng geometrisch eingesetzt wie in der deckenden Öl- oder Acrylmalerei, was auch der Eigenschaft der Transparenz geschuldet ist. In das Jahr 1996 datiert das Blatt „Pfirsichblüte“, das vor der Natur entstand, wie zahlreiche, weitere Werke.
Auffällig ist dabei der diagonale Verlauf des Pinselduktus von links unten nach rechts oben, was der Komposition eine große Dynamik verleiht. Der Titel deutet bereits auf den Frühling hin, der mit seinen frischen, unverbrauchten Farben den Maler bis heute begeistert. Alles wirkt luftig leicht und beschwingt. Das Weiß des Papiers blitzt zwischen den Farbflecken hervor und mit wenigen Strichen sind Stämme, Äste und Zweige der Pfirsichbäume zu erahnen. Es bleibt aber bei Andeutungen. Nie wird der Maler in seiner Ausdruckform zu gegenständlich, sondern lässt alles in einem Rausch frischer Frühlingsfarben im Spannungsfeld von Landschaftsausschnitt und fortgeschrittener Abstraktion ineinander übergehen.

Ganz ähnlich verhält es sich bei dem Aquarell „Scheuchenberg“.
Die charakteristische Form des Höhenzuges, an dessen Fuß die Donau vorbeifließt, ist zu erkennen, wurde aber vom Maler in einem Balanceakt nicht zu stark akzentuiert, was den Reiz dieses Blattes ausmacht. Peter Liebl sieht den Scheuchenberg, wenn er aus dem Fenster blickt, zumindest in den Wintermonaten, wenn das Laub den Berg nicht verdeckt. Der Scheuchenberg ist „sein Montaigne St. Victoire“ sagt der Künstler in Anspielung auf den Berg bei Aix en Provence, der dem Maler Paul Cézanne immer wieder als Motiv diente, um daran seine Bildsprache weiterzuentwickeln.8
Die bereits bei dem Blatt „Pfirsichblüte“ konstatierte Diagonalausrichtung bestimmt auch andere Blätter, wie „Veilchen III“ oder „Erstarkendes Grün“.
Sie ist eines der wichtigen Kompositionsprinzipien innerhalb der Donaustaufer Aquarelle. Ein anderes ist das Raster, das in Arbeiten, wie „Mondnacht“ wiederkehrt. Eine unbetitelte Arbeit, ebenfalls von 2012, beweist, dass der Maler sich aber auch von beiden Herangehensweisen befreien und gewissermaßen eine Synthese aus beiden Schemata schaffen kann.
Die zarten Aquarelle stellen einen ganz eigenen Werkkomplex im Schaffen des Malers Peter Liebl dar. Sie sind Zeugnisse eines tiefen Farbverständnisses und einer nachdrücklichen Verbundenheit ihres Schöpfers mit der Natur. Oft sind sie vor dem Motiv entstanden, oft aber auch aus der Erinnerung heraus. Häufig
verläuft die Farbgebung, von unten nach oben gesehen, vom Dunkel ins Helle, hin zum Himmel, zum Licht. Seinem Ziel, dass Farbe sich in Licht verwandeln müsse und seiner These, dass genau dies das Geheimnis der Malerei sei9, kommt er mit der transparenten Technik des Aquarells am nächsten. Das Licht durchdringt die
Farbe und wird vom weißen Blatt Papier reflektiert. Stärker als im Aquarell lässt sich wohl in keiner anderen Technik mit dem Licht arbeiten. Das weiß auch Peter Liebl, der darüber schreibt: „Meine Liebe galt immer auch der Aquarellmalerei. In ihr kann ich unbefangener die momentanen Gefühlslagen ausdrücken. Schnell hingesetzt sind die auf dem weißen Papier trocknenden Farbflecken für mich eine Art Farbtagebuch. Jede Jahreszeit hat ihre besonderen Farben und ihr eigenes Licht. Gleichzeitig sehe ich an den Aquarellen deutlicher als an den oft überarbeiteten Ölbildern meine malerische Verfassung. Manchmal tendiere ich mehr zum Öffnen der Form, dann wieder verdichten die Flecken sich zu geometrischen Grundmustern. Dieses Lockern und Zusammenziehen scheint ein Grundrhythmus meines Lebens zu sein.“10


  1. Liebl, Peter, Auszüge aus den Tagebüchern, 3.5.2005, S. 4.
  2. Siehe hierzu auch die beiden Beiträge von Claudia Jürgens und Christiane Settele in vorliegendem Katalog.
  3. Der Begriff bezieht sich auf die Malerei der Schule von Barbizon, deren Maler in der Mitte des 19. Jahrhunderts im Wald von Fontainebleau bei Paris zu einer Form des intimen Naturausschnitts im Gegensatz zur großen Überschaulandschaft fanden.
  4. Liebl, Peter, Tagebücher (wie Anm. 1), 18.6.2005, S. 5.
  5. Nach Meinung von Walter Koschatzky hat Paul Cézanne die Technik der Aquarellmalerei verändert, ja revolutioniert. Das Weiß des Papiers wurde bei ihm zu einem wesentlichen Element. Vgl. hierzu: Koschatzky, Walter, Die Kunst des Aquarells, München 1985, S. 241 f.
  6. Aus einem Gespräch der Künstlers mit dem Autor am 17.01.2014.
  7. Gespräch mit dem Künstler (wie Anm. 6).
  8. Gespräch mit dem Künstler (wie Anm. 6).
  9. Liebl, Peter, Tagebücher (wie Anm. 1), 26.6.2013, S. 5.
  10. Liebl, Peter, Dunkle Flecken, Passau 1991, S. 14 f.

Der Blick der Historikerin auf den Künstler Peter Liebl richtet sich nicht primär auf die kunsthistorische Einordnung seiner Arbeiten, auf deren Stellenwert in der sogenannten Donauschule oder vielleicht sogar auf den Marktwert seines Werks. Das sind nicht die Fragen, die mich interessieren. In Kenntnis des Menschen und Künstlers Peter Liebl nimmt mein Interesse eine andere Richtung.
Ich begebe mich auf Spurensuche nach dem Nicht-Erklärbaren seiner Bilder, ich schaue h i n t e r die Klarheit, die Harmonie und die Tiefe seiner Werke und ich frage nach der „Geschichtlichkeit“ des Künstlers selbst, der sich so stark mit den Traditionen der Malerei auseinandersetzt, sich dieser Traditionen bewusst ist, Verbindungen herstellt, diese hinterfragt. Er sieht sich als Künstler nicht als autonom Agierenden, als Solitär. Er reflektiert vielmehr die Synthese zwischen Kunst, Leben und Gesellschaft und lässt diese in seinen Arbeiten zum Ausdruck kommen.

„Das schöpferische Auge kennt keine Sehpause, es wird ständig mehr oder weniger wach Ereignisse und Farbzusammenhänge aufnehmen und verarbeiten. Jedem Bild erwächst eine fortwährende Dynamik, auf die ich reagiere. Doch nicht nur das Objektive, das Werk, sondern auch der Künstler, das Subjekt, unterliegen einer spezifischen Dynamik..., so ändert sich beispielsweise durch jahreszeitliche Einflüsse die Farbwahl...“.
(Peter Liebl in seinen Notizen aus dem Jahr 2003).

Anregungen oder sogar Beeinflussungen durch andere Künste, sei es die Musik oder die Literatur, sind dabei von großer Bedeutung. Groß seine Begeisterung beispielsweise für Adalbert Stifter. Er, der seine Figuren ziel- und endlos wandern lässt, immer bereit, vermittelt durch Natur- und Landschaftserleben, neue Sinneserfahrungen zu machen, Empfindungen zu thematisieren. Stifter, der den Leser fordert mit ausführlichen Beschreibungen dieser Natur, dessen Sinne er schärft für das Erleben von Nacht, Tag, Schatten, Dunkel, Helligkeit und Licht. Adalbert Stifter, der anlässlich der Sonnenfinsternis vom 8. Juli 1842 einen Text geschrieben hat – fast wie die Skizze eines Gemäldes.

„Könnte man nicht auch durch Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge von Lichtern und Farben ebenso gut eine Musik für das Auge wie durch Töne für das Ohr ersinnen? Bisher waren Licht und Farbe nicht selbständig verwendet...
Sollte nicht durch ein Ganzes von Lichtakkorden und Melodien ebenso ein Gewaltiges, Erschütterndes angeregt werden können wie durch Töne? Wenigstens könnte ich keine Symphonie, Oratorium oder dergleichen nennen, das eine so hehre Musik war, als jene, die während der zwei Minuten (der Sonnenfinsternis) mit Licht und Farbe an dem Himmel war, und hat sie auch nicht den Eindruck ganz allein gemacht, so war sie wenigstens ein Teil davon.“

Und Peter Liebl, der sich faszinieren lässt von der alten Musik, von Heinrich Schütz zum Beispiel, einem der renommiertesten deutschen Komponisten des Frühbarocks. Er ließ sich stark von den frühen Madrigalen in italienischer Sprache beeinflussen und wurde mit einem aus Italien stammenden konzertierenden Stil wegweisend. Oder die große Bewunderung Peter Liebls für die zeitgenössische Musik und ihre Interpreten, Kim Kashkashian oder Betty Olivero, um nur einige wenige zu nennen.

Peter Liebl auch, der den weiten Blick über die Donau von seinem Atelier aus fast verinnerlicht hat. Seit 1981 arbeitet und lebt er dort mit seiner Frau Monika auf dem Burgberg in Donaustauf. Viele Porträts im Eingangsbereich, Farbkompositionen aus Rechtecken und Quadern in den Gängen und Treppenaufgängen, „Horizonte“ und Wolkenbilder – ein Haus, das die Leidenschaft in der Auseinandersetzung mit Kunst spiegelt, genauso wie das Ringen um die passende Formensprache des Ausdrucks, ein Haus voller Freude und Melancholie, voller Licht und Farbe, voller Offenheit und Rückzug, voller Begrenzung und
Weite.

„Ein die Seele befreiender Blick weitet sich vor den Fenstern nach drei Him-
melsrichtungen über die Donauebene, die sich manchmal mit einem fast italie-
nischen Licht auffüllt...Wir können froh sein, wenigsten den Blick zum Hori-
zont gerettet zu haben, wo abends im Westen die farbigen Lichter der Stadt wie
von einem Meeresgestade herüberflirren und im Osten im Frühdunst die ver-
trauten Berge des Bayerischen Waldes ihre blauen Segel spannen.“

so Peter Liebl in einem seiner Texte „Dunkle Flecken“.
Die Donau spielt eine Rolle in diesem Künstlerleben. Oberflächlich zeugen die Stationen seiner Ausstellungen von dieser engen Bindung an den europäischen Strom - ob es nun Regensburg, Wien, Budapest, Linz, Bukarest gleich bei der Donaumündung, ist, oder aber auch Vilshofen an dieser großen Lebensader. Jenseits solch sichtbaren Beweises der Annäherung an diesen europäischen Fluss weiß Peter Liebl um die metaphorische Bedeutung jenes Stroms, der Kulturen und Zivilisationen, den Orient mit dem Okzident verbindet, Horizonte eröffnet und erweitert, besondere Farben und besonderes Licht entstehen lässt, Grenzen zieht, Sehnsüchte erweckt, ein melodischer Strom, so hat Hölderlin ihn genannt – in seiner Hymne über den Ister, die Donau also, die mit den Worten beginnt: “Jetzt komme, Feuer! Begierig sind wir zu schauen den Tag...“. - ein Anruf an die Sonne, das Licht, die Farbgebung - das Wesentliche - auch in der Malerei.
Diesen europäischen Strom assoziiere ich mit dem Künstler Peter Liebl, dem kulturellen Wanderer in den Traditionen europäischer Kunst, in denen er – ob in der Region oder in Frankreich oder in Georgien – nach dem Verbindenden in der Formensprache sucht, dem Kulturwanderer zwischen Mondrian, Monet, der russischen Ikonenmalerei, aber auch den naiven Ölbildern seines Vaters, dem Wanderer zwischen Licht und Dunkel, dem Kulturwanderer zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven.

Peter Liebl ein Fragender, ein Künstler, der um Themen ringt, sich mit den ihn umgebenden Menschen und Landschaften auseinandersetzt, langsam eine Annäherung versucht. Und die ist bei ihm auch eine immerwährende Suche nach Reinheit, Klarheit, Schönheit, Harmonie – jenseits allerdings der üblichen, uns
vertrauten Definitionen und Kategorien, jenseits der uns bekannten und vertrauten Realitäten, eher eine fast religiös konnotierte Suche nach dem Wesen von Kunst, nach Form und Raum, aber auch nach Vollkommenheit, nach Schönheit, unerreichbar für Menschen, nur als Sehnsucht vorhanden – ausgedrückt mit den Mitteln der Kunst und in einer ganz spezifischen Formensprache.

Und da ist es das Licht oder die Farben als Symbol für das Licht, die für Peter Liebl eine zentrale Rolle spielen.

„Wie werden die Bilder mehr Licht? Farbe muss sich in Licht verwandeln! Das ist das Geheimnis der Malerei.“

so Peter Liebl in seinen Notizen.

Der deutsche Kunsthistoriker Wolfgang Schöne hat 1954 ein Buch über das Licht in der Malerei veröffentlicht. Thema ist für ihn dabei vor allem die Funktion des Lichts in den großen Werken der Malkunst, die Lichtquelle als Mittel der Darstellung und das „transzendentale Leuchtlicht“. Bei Peter Liebl gibt es eine weitere Dimension. Licht entsteht in seinen Gemälden durch die Farben und deren Komposition, durch Farben, die erst einmal n u r e r sieht, durch Farben, die n u r e r für die jeweiligen Räume als passend erachtet. Sie sind entstanden durch das Erleben, durch das Erfahren von Peter Liebl, sie entspringen seiner Haltung zur Gegenwart und Geschichte, die er sich auf seine ganz besondere Art aneignet. Er tut dies sowohl abstrakt wie konkret, ein Prozess der Auseinandersetzung mit seiner Umgebung, seiner Umwelt, als deren Teil er sich sieht. Dabei geht es im wahrsten Sinne des Wortes um das L i c h t w e r d e n.

Seine Porträts, aber auch seine „Horizonte“ geben uns eine Ahnung davon.
Horizonte“ – die Namensgebung scheint erst einmal ein Versuch zu sein, etwas zu benennen oder sogar zu klassifizieren, was auf dieser Ebene der Abstraktion nicht benennbar ist. Es geht nicht so sehr um eine Begegnung oder ein Aufeinandertreffen von Himmel und Erde, von Unten und Oben, von Wasser und Land, es geht vielmehr um das Ausloten von Grenzen zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen Stillstand und Bewegung, zwischen Emotion und Rationalität, zwischen Realität und Vorstellung – vergleichbar einer Grenzüberschreitung, einem Hinaustreten aus Raum und Zeit, aus der Realität, hinein in eine Idee von Weite und ferner Schönheit – beinahe so, wie wir es bei Hans Sahl in „Strophen“ lesen können.

„Ich gehe langsam aus der Welt heraus, in eine Landschaft jenseits aller Ferne, und was ich war und bin und was ich bleibe, geht mit mir ohne Ungeduld und Eile, in ein bisher noch nicht betretenes Land. Ich gehe langsam aus der Zeit heraus, in eine Zukunft jenseits aller Sterne, und was ich war und bin und immer bleiben werde, geht mit mir ohne Ungeduld und Eile, als wäre ich nie gewesen oder kaum.“

Dieses Hinaustreten aus der Zeit, das Ausloten der Grenzen – dies gelingt Peter Liebl in seinen Bildern. Er gestaltet es über die Wahl der Farben und die Farbkontraste. Diese sind Ursache der enormen Licht- und Leuchtkraft der Bilder.

Seine Arbeiten irritieren: Seine Madonnenbilder oder seine Porträts zum Beispiel: Nie sind sie das, wofür man sie auf den ersten Blick hält. Es sind keine Abbilder von Menschen, - obwohl die Porträts deren Namen tragen -, keine einfach gemalten Madonnen mit Jesuskind; es sind gemalte Metaphern von Menschlichkeit genauso wie von nahezu religiöser Andacht und verhaltener Leidenschaft, von vollkommener Schönheit, Weltentrücktheit und Transzendenz. Intensive Farben und immenses Licht, die Gestaltung des umgebenden Raums, der seine Figuren eben diesen Raum verlassen lässt und in Dimensionen führt, die mit menschlichen Kategorien gar nicht mehr gefasst werden können, die einen zwingen zu schauen auf Menschen – der Realität entrückt, versunken in Würde, so als ob sie das Eigentliche, die Vollkommenheit, die Schönheit in der Ferne erblicken würden – jenseits jeglicher Realität, ahnend, wissend, hoffend, fürchtend, sehnend oder alles zugleich. Diese Porträts scheinen aus der Zeit gefallen zu sein. Sie verkörpern ein In-sich-Ruhen, ein Innehalten, Zeitlosigkeit, Verzögerung, Langsamkeit, Menschsein ohne jegliche Schutzschichten, gleichzeitig Öffnung und Bezugnahme zur Außenwelt, Ikonen gewissermaßen - die konkrete körperliche Gegenwart der Porträtierten spielt da kaum mehr eine Rolle. „Es muss sozusagen eine Versöhnung stattfinden zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven. Diese Synthese scheint mir in der Ikonenmalerei am deutlichsten verwirklicht. Hier sind die Gesichter nicht gemalt als uns sinnlich anschauende, vielmehr blicken sie an uns vorbei nach Innen und nach Außen.“, so Peter Liebl in seinen Aufzeichnungen.

Peter Liebl lässt uns in seinem Werk mehr erkennen, als das, was wir im ersten Augenschein erfassen können; er lässt uns hinter das blicken, was wir im anfänglichen Schauen wahrnehmen. Er schult uns in der Kunst der Wahrnehmung, weil wir nicht nur allein die Mehrdimensionalität, die Geschichtlichkeit seiner Arbeiten erkennen können, sondern selbst eine Ahnung von Vollkommenheit und ferner Schönheit entsteht, oder zumindest die Sehnsucht danach.

Dr. Angelika Baumann, Historikerin, Jg. 1954
Leiterin der Abteilung Kunst- und Kulturförderung im Kulturreferat der Landeshauptstadt München

Auszüge aus den Tagebüchern ab 2000

28.8.2000

Wie in einem Traumbild entsteht vor mir ein Gesicht, das unsagbar traurig ist, vom Weinen gerötete Wangen hat und einsam ist. Gleichzeitig strahlen diese aufgerissenen Augen aber auch Güte und Verzweiflung, Erschrecken aus. Durch diese Augen hindurch (wahrscheinlich die Augen meiner Mutter) sehe ich auf andere ungezählte Augen aller Kreaturen. Ich versuche diesem Blick standzuhalten, das Gesicht nicht zu verlieren, mich seiner immer wieder neu zu vergewissern. Bisweilen aufschauend, in die Nacht, in den Sternenhimmel, um darin neue Kraft für die Nähe zu schöpfen.
Eine zweite unauslöschliche Urerfahrung, der ersten nicht unverwandt: der Verlust von Geborgenheit und Liebe, die Unentrinnbarkeit des Leidens, das Eingesperrtsein in verschuldete und unverschuldete Abläufe. Diese Erfahrung hat den Figuren wie mit einem Blitzschlag ein metallenes Gewand übergeworfen, so dass sie erstarrt wirken. In mühsamer Arbeit versuche ich nun, und nicht immer gelingt es durch die Energien von Licht und Farbe diese „Erstarrung“ aufzulösen. Meist im Gegenpol der Bauchgegend wird eine Art zweite Kraftquelle gegenüber dem Gesicht wirksam, damit die visuellen Kräfte hin und her fließen können. Waren es ursprünglich die ineinander verschränkten Hände, so sind es folgend eine Katze und schließlich das „Kind“. Gleichwertig eingebettet jedoch durch die Rückbindung ans Firmament ergibt sich ein abstrakter malerischer Umraum, der universell verstanden wie bei Mondrian z.B., das Subjekt(ive) und das Objekt(ive), beides in ein Spannungsverhältnis setzen, was natürlicherweise nicht ohne Brüche geschehen kann.

11.5.2003

Das schöpferische Auge kennt keine "Sehpause", es wird ständig mehr oder weniger wach Ereignisse und Farbzusammenhänge aufnehmen und verarbeiten.
Jedem Bild erwächst eine fortwährende Dynamik, auf die ich reagiere, sie negieren hieße bei Null beginnen. Doch nicht nur das Objektive, das Werk, sondern auch der Künstler, das Subjekt, unterliegen einer spezifischen Dynamik (vielleicht berührt dies den Begriff "Temperament", wie ihn Cézanne gebrauchte), so ändert sich beispielsweise durch jahreszeitliche Einflüsse die Farbwahl. Gerade von daher fördern Arbeit und Reflexion eine gewisse Balance und vielleicht ergibt dies so etwas wie einen persönlichen Stil. Natürlich setzt die Konzeption bestimmte Prioritäten, eine reduziert flächig abstrakte Malerei etwa wird entschieden auf die Farb-Licht-Zusammenhänge achten, räumliche, emotionale und andere Farbwirkungen werden nicht zufällig sein, ebenso Malweise, Textur, Farbauftrag, das Format usw ...
Bewusst verzichte ich auf persönliche, politische oder aktuelle Einsprengsel. Vielmehr vertraue ich dem Meditativen und Mystischen, in der Hoffnung auf ein Quäntchen Freiheit.

11.5.2003

Jeder Suchende stößt wohl irgendwann auf eine Quelle der Inspiration, auch auf die Gefahr hin, gleich wie Narziss nur sein eigenes Spiegelbild in der Quelle zu entdecken. Diese Quellen oder( prosaischer) „Bohrlöcher“ weisen natürlich unterschiedliche Tiefen und Ergiebigkeiten auf.
So wurde mir etwa 1973 die Begegnung mit den Gemälden Piero della Francescas zu einer bis heute nicht versiegten Quelle von grundlegend malerischer Wahrheit. War es zunächst nur Begehren und Bewundern, kristallisierte sich allmählich die Erkenntnis heraus, wie hier ein Genie sehr früh die Form aus der Farbe gebildet, Göttliches in einfachen, erlebten Gesichtern zu fassen verstand. Doch weiterhin wurde mir bewusst, wie das „Statuarische“ mich fast wesensverwandt faszinierte, diese künstliche - im positiven Sinne - Ruhe, die über allem, selbst dem dramatischen Geschehen schwingt. Eher wankelmütig kehrte ich um und suchte jetzt verstärkt nach einem gültigen Menschenbild, eines, das nach Bacon oder Giacometti noch Aussagekraft besäße!
Kunst ist nicht linear, diskursiv wie die denkende Wissenschaft und siehe da, vielleicht durch glückliche Zufälle entstand ein Bild, in dem Figur und abstrakte, also nicht abbildende Formen miteinander in Spannung gesetzt sind. Es bereitete mir keine Mühe mehr, und ich sah auch nichts Gewalttätiges darin, Bilder von Piero und Cézanne, Vermeer und Mondrian zusammenzusehen, besser, ihre allgemeingültigen Momente aufzuspüren.
Diese Entdeckungen zeigen mir das unveränderliche Prinzip des Kunstschönen, das allen Artefakten innewohnt.
„Kunst ist eine Sehnsucht zu Gott “Jawlensky . Solche Haltungen halfen auch meine Position zu stärken. Die Zwiesprache mit den toten Meistern ermuntert mich, in meiner Arbeit fortzufahren.
Den entscheidenden Antrieb zur Kunst sehe ich also in der Sehnsucht nach der dem Menschen verborgenen Vollkommenheit, die er wenigstens modellhaft zu bilden sucht. Begriffe, die sich damit verbinden, wie Schönheit, Geist, Harmonie, Wahrheit, Einfachheit usw., bleiben natürlich vage und ungefüllt, solange sie nicht am einzelnen Kunstwerk sinnlich erfahren werden können.
„Ich wurde frei in dem Maße, wie meine Augen frei wurden“, formulierte Pisarro einmal. Diesen Prozess gilt es voranzutreiben.

4.6.2004

Da die Werbung die Kunst immer mehr aushöhlt, wir einer „Warenreligion“ ausgeliefert sind, verändert es auch unsere Wahrnehmung.
Für mich war Kunst immer mit Religion verknüpft, was viele nicht mehr verstehen. Wie soll ich reagieren? Vielleicht durch eine noch hermetischere Malerei, die sozusagen außerhalb der Zeit darauf hofft, irgendwann angenommen zu werden.

7.7.2004

Plötzlich stecke ich wieder voller Ideen, so sehr, dass ich – sobald ich ein Bild beginne – versucht bin, die vorgefasste Intention zu verlassen, um einen anderen Weg einzuschlagen.
Was mich schon in frühen Jahren als kompositorisches Mittel fasziniert hat, ist das „Gitter“. Zu Anfang waren es käfigartige Objekte, dann folgten Schachbrettkompositionen und sich auf der Fläche kreuzende Farbbänder.
Jetzt setze ich Farbblöcke in die zweigeteilten Horizontbilder. Ich muss mir erst der Wirkung dieser neuen Kompositionen bewusst werden.

7.12.2004

Nebelbilder begonnen in Auseinandersetzung mit C. D. Friedrichs Bild „Ostermorgen“. Je länger man dieses wunderschöne kleine Bild betrachtet, desto farbiger wird es, gleichzeitig ist es eine Art blinder Spiegel des Inneren.

11.1.2006

Wie kann ich das Sternenlicht malen ohne konkrete Formen wie Sterne?
Als ich Vincent van Goghs Bild „Sternennacht“ wiedersah, erwachte in mir der Wunsch, eben dieses Motiv zu malen. Aber ich fühlte, ich kann nicht zurück in die Romantik früherer Tage. Ich muss eine neue Lösung finden.

2.5.2005

Die Figur mit dem Raum so zu verschmelzen, dass gleichermaßen eine Balance entsteht, ist die malerische Aufgabe, die es zu lösen gibt. Um dies zu erreichen, muss die Figur gleichsam zurücktreten ohne ihre Verankerung im Bild zu verlieren.

17.5.2005

Bei den Horizontbildern geht es vor allem darum, die Grenze zu finden zwischen Gegenständlichkeit (Abbild) und Abstraktion (Lichtform), also die Horizontlinie zu gestalten, die vermittelt zwischen realer und geistiger Welt.

18.6.2005

Zuerst einmal ruhig werden, lauschen. Es passiert so viel simultan in jedem Augenblick und man müsste eintauchen können in jeden wie in eine Welle des Meeres, eins werden mit dem Rhythmus der Natur. Das ist das Geschenk, das die Stille gibt. Diese Übereinstimmung wiederum ermöglicht kreatives Denken und Handeln. Jede Blume, jedes Grün, jeder Laut eines Vogels lädt ein zu verweilen. Vielleicht öffnen sich dann auch die Ohren für den göttlichen „Sender“.

25.6.2013

Ich möchte wieder einmal eine Madonna malen, vielleicht mit einer Rosengirlande, diese aber sollte dekorativ, gegenständlich und gleichzeitig auch abstrakt sein, so dass die Rosen sich im Gesicht der Madonna widerspiegeln und das Gesicht so ein Abglanz der Rose wäre.
So überfordere ich mich und doch auch wieder nicht, denn es ist nötig, größere Schönheit zu träumen, als dass man sie schaffen kann.

26.6.2013

Wie werden die Bilder mehr Licht? Farbe muss sich in Licht verwandeln!
Das ist das Geheimnis der Malerei.

Als ich begann die ersten Horizontbilder zu malen, wurde mir bewusst, dass ich mit den beiden Quadraten, die ich übereinander setzte, auf das reagierte, was ich täglich vor meinem Atelierfenster vor Augen habe, wenn ich über die weite Donauebene schaue, bis sich der Blick in der Ferne verliert. In den Horizonten schlagen sich Stimmungen nieder, wie Schwermut, die sich in Dämmerungen, aber genauso Heiterkeit, die sich in aufhellenden Himmeln und klaren Trennungslinien zeigt.
Im Prado diesen Sommer richtete ich meine Augen auf die Horizonte, die bei vielen Malern eine Rolle, bei manchen eine wichtige spielen. Schon in der Frührenaissance, in dem Augenblick, da Landschaft ins Bild rückt, kann ich an der Malerei von Himmel und Erde, von Oben und Unten, sehr viel über die künstlerische Wesensart erfahren, obwohl dieser Bildbereich in den Figurenkonstellationen eher ein Nebenbereich sind. Erst die Abstrakten brechen mit diesem Schema, wie es etwa bei Jakob von Ruisdael oder Caspar David Friedrich sichtbar ist. Allerdings kehren die Horizonte in gewisser Weise in nicht realistischer Auffassung wieder, etwa bei Rothko, Newman oder Calderara.
Auf dem Rückflug – ein klarer Augusthimmel – sah ich unter mir die Erde, in Flughöhe Wolkengebilde und darüber den tiefblauen Äther. Da dachte ich, ob ich nicht einmal ein Bild quasi mit einem erhöhten Horizont – die Wolken als Mitte – versuchen sollte. Spannend beim Malen der Horizontbilder ist für mich das nicht voraussehbare Endergebnis; vorausgesetzt, es gelingt mir, meine Stimmungen und alle technischen Abläufe, die bei den mehrfachen Übermalungen auftreten, in Übereinstimmung zu bringen. Und dann tauchen Erinnerungen an Horizonte auf, die sich wie ein Geschenk in den Schaffensprozess einfügen. Unmöglich ist es mir jedenfalls, unmittelbar einen bestimmten Horizont, ein bestimmtes Licht sozusagen "sur le motive" zu malen.
Das Mittelalter kannte nur den transzendenten Himmel, durch den Goldgrund symbolisiert, bis dieser von "wirklichem" Licht verdrängt wurde. Zentral- und Farbperspektive ermöglichten es, innerhalb des Bildes eine Art Mikrokosmos zu gestalten, dem die gesamte Komposition untergeordnet wurde.
Spätere Bildauffassungen (wie die eines El Greco) hoben diese strikte Trennung zwischen Erde und Himmel auf, und der Barock bevölkerte die Himmel mit Engeln und anderen mythischen Wesen. Aber auch in der Moderne (z.B. bei Marc Chagall) schweben Liebespaare in der "Luft".

Ein Motiv, das ich besonders reizvoll finde, sind "Spiegelungen". Nicht nur der Himmel, sondern Alles, seien es Lebewesen oder Pflanzen, können sich z.B. in einer Wasseroberfläche spiegeln, wie selbstverständlich auch der Mensch (Narziss, der sich selbstverliebt anschaut!). So ist der Spiegel schon früh ein Symbol für das Bild. Ist also das Bild an sich schon Spiegel, so kann die in Himmel und Wasser geteilte Bildfläche die Natur verdoppeln. So kommt es zu einer Umkehrung im "Gespiegeltsein", wie etwa bei Monets Seerosenbildern, in denen das Oben im Wasser gesehen wird. Die auf dem Wasser schwimmenden Pflanzen, die Uferzone, der Wolken, all das zeigt sich nun sozusagen verkehrt herum im Wasser und der Himmel wird überflüssig. Wasser können aber auch durch Wellengang verdunkelt oder gar undurchdringlich sein, so dass kein Bild mehr zurückgeworfen wird, höchstens ein Farbschein übrig bleibt.

"Mit gelben Birnen hänget
Und voll mit wilden Rosen
Das Land in den See...,"

So beginnt das Gedicht "Hälfte des Lebens" von Friedrich Hölderlin, dessen Titelwort "Hälfte" ja ebenfalls auf diese Spiegelung des Lebens als eines Zweigeteilten verweist. Also eines von Frucht und Blüte, das bereits gelebt und nur als Reflex im Erinnern angeschaut werden kann, und eines, das in der Zukunft liegt und auf Totes und Erstarrtes verweist. Ein elementares bildnerisches Problem, das sich aus der Zweiteilung Himmel Erde ergibt, ist die Gestaltung der Grenze, die dadurch entsteht. Diese "Linie" kann ich betonen (z.B. durch Lichtkontrastierung, Farbkontraste) ich kann sie aber auch abschwächen, verwischen, so wie Himmel und Meer bei bestimmtem Licht in der Ferne verschwimmen. Gleichzeitig definiert die Grenze aber auch erst die beiden Farbflächen – und diese Wechselbeziehung gilt es zu reflektieren. Beide Flächen können farbig "befreundet" sein, ihr Gegenteil (Hell und Dunkel) hervorkehren oder sich bis zu einer Art Monochromie annähern.
Horizonte fesseln meine Augen auch, weil sie mir den Übergang aus einer Sphäre in eine andere vorführen. Ich erkenne, wie sehr ich eingespannt bin in die Dialektik zwischen Körperlichem und Geistigem. Der Übergang vom materiell Schweren der Erde zum lichten Luftraum kann unser künftiges Hinübergehen aus dem Leben im Tod in ein Anderes symbolisieren. So gesehen ist wiederum eine Spiegelung vorhanden, denn die Erde, das Unten, ist zwar Schauplatz, Bühne alles Lebendigen, aber gleichzeitig auch Ort alles Vergänglichen. Mir kommen Gemälde von Jakob von Ruisdael in den Sinn, der Land und Himmel durch eine entfernte Kirchturmspitze verklammert, oder von Caspar David Friedrich, der seine Landschaften vergeistigt, indem die Berge nach oben sich mit dem Licht zu vermählen scheinen. Bisweilen verdecken Nebelschleier die Übergänge von Erde und Himmel, somit führt dieser Schleier noch deutlicher die Verschiedenheit der Elemente vor Augen.
Diese Nebeltücher können wie Vorhänge einer Bühne das Licht dramatisieren, was gleichsam ein göttliches Schauspiel zeigt.
Gestern Abend brach die Abendherbstsonne noch einmal durch die Wolken und erhellte seitlich einen Streifen Himmel, in dem Vogelschwärme kreisten.
Darüber lastete dunkel eine schwere Wolkenwand, welche die darunterliegende Ebene fast schwarz erscheinen ließ. Dann verwob die Dämmerung alles in einem dichten Blau und die Nacht senkte sich, das Lichttheater beendend, herab.

September 2004

Peter Liebl: Bilder – Gedichte
(Vortragsfassung)

Peter Liebl begrüßt Sie mit einer Art Hommage an den Ort der Ausstellung: Die beiden Diptychen zu Eichendorffs Gedichten „Sehnsucht“ und „Mondnacht“ mit der Pinselhandschrift auf leicht getöntem Grund und die bildnerische Antwort des Künstlers laden wie die aufgeschlagenen Seiten eines Buches ein zum Lesen und Schauen.
Er legt den Satzspiegel dieser Bildtafeln mit fünf mal sieben senkrecht gestellten Rechtecken, die als Farbpartitur auf dem Malgrund schweben, so abstrakt an, als gebe es die lyrische Bilderwelt des Romantikers nicht,

  • nicht den gestirnten Himmel oder die fernen Töne des Posthorns, nicht das Singen der Wanderer, das sachte Rauschen der Wälder, den Klang der Lauten, das verschlafene Rauschen der Brunnen – all die optischen und akustischen Reize von Fensterblick zu Fensterblick nicht,
  • nicht den weit geöffneten Naturraum zwischen Himmel und Erde in der „Mondnacht“, und die nicht nur grammatische Irrealität des Bildes vom Kuss von Himmel und Erde und die Irrealität des Fluges der geflügelten Seele „nach Haus“,
  • aber auch nicht die rhythmische Energie der Gedichte mit ihren metrischen Tonverschiebungen, Alliterationen, Reimen und Assonanzen.

Wolfgang Frühwald hat von den romantisch überformten „kryptischen Zitaten“ in dem so einfach erscheinenden Gedicht „Mondnacht1 gesprochen, vom Mythos der kosmischen Vermählung von Uranos und Gaia in der ersten, vom antiken Schmetterlingsbild der Psyche, der geflügelten Seele, in der dritten Strophe. Man hat auf die Anspielung auf Demeter, die durch ihre Segenskraft die Ähren sprießen lässt, bzw. auf die „Madonna im Ährenkleid“ in der zweiten Strophe hingewiesen.
All diese Bilder sind auch in Liebls Fassung kryptisch, also verborgen, wenn er das farblich einfängt und ins Abstrakte verwandelt, was im Gedicht Vorstellungen erweckt von Himmel, Erde, bewegten Naturvorgängen und sehnsüchtigem Träumen. Und daher sind die Farbfelder mit ihren Akkorden und Kontrasten keine Leerstellen, in die sich beliebige Kommentare oder Empfindungen einschreiben lassen:

Der Germanist Gerhard Kaiser weist in seiner Interpretation der „Mondnacht“ aus Eichendorffs Geistlichen Gedichten darauf hin, dass die Assonanz von Himmel und Blütenschimmer („Es war, als hätt' der Himmel / Die Erde still geküsst / Dass sie im Blütenschimmer / Von ihm nun träumen müsst‘ “) in der ersten Strophe von „großer Ausdrucksmacht2 sei: „Ein Blütenmeer oder ein Blütenkleid sind taktil. Blütenschimmer ist ein ungreifbarer optischer Reiz, ein im Raum diffus verteiltes Leuchten“.3 Und genau dieses Licht und diesen Farbeindruck eines erfüllten Augenblicks lässt Peter Liebl aufleuchten in seiner Komposition mit Farbwerten ohne scharfe Konturen, die wie leise bewegt hinter einem Schleier schweben. Es ist sicher nicht zu viel gesagt, wenn ich mir hier Frühwalds Aussage zum Gedicht ausleihe: „Die Traumatmosphäre umfängt das ganze Gedicht, und der Brautschmuck der Erde schimmert im Mondlicht4. Zumal ja Eichendorff ursprünglich erwog, das Gedicht „Im Mondenglanz“ zu nennen.

Die Farbe Blau erscheint in zahlreichen Werken Peter Liebls als Leitton seiner Malweise, die – vor allem in den Aquarellen – geschult ist an Cézannes blauen Schattenfarben und Schattenbahnen. Der Farbe spricht man nicht nur poetische, sondern auch malerische Energie zu. Nicht zu vergessen ist ihre synästhetische Potenz, das heißt das Farbenhören oder Klängesehen. Das Außergewöhnliche der klanglichen Farbempfindung wirkt etwa in Mörikes Gedicht „Um Mitternacht“: „Ihr – der Nacht – klingt des Himmels Bläue süßer noch“. Der Lyriker Heinz Piontek, dessen Liebe zunehmend auch dem Aquarellieren galt, sprach von Blau und seinen Schattierungen als dem bedeutendsten Ton, einem „Elementarzeichen“: „Nicht bloß, weil man es benötigt, um die Lufthülle des Planeten zu imaginieren. Tages- und Jahreszeiten lassen sich von seinen Schattierungen ablesen. Überhaupt die Zeit: wenn sie eine Farbe haben sollte, was käme anderes in Frage als Blau“. 5
An Weiteres sei erinnert:
Die Lesarten der Farbe Blau: ihre reiche Farbskala, ihre Spannung zwischen Schwarz und Weiß, ihre Polarität zu Gold und Gelb und die durch sie jeweils ausgelösten Empfindungen haben Künstler über die Jahrhunderte hinweg bewegt. In Novalis‘ Blauer Blume verbinden sich Traum, Liebe und Poesie zur Chiffre für das Romantische. Epochen später (1911) – als romantische Nachfärbung sozusagen – reflektiert Kandinsky, Künstler des „Blauen Reiters “, in seinem Aufsatz „Über das Geistige in der Kunst“, dass Blau zur Vertiefung groß sei und im Menschen die Sehnsucht nach dem Unendlichen, Reinen und schließlich Übersinnlichen wecke: „Blau ist die typisch himmlische Farbe“. Für Gottfried Benn wiederum ist Blau das „Südwort schlechthin“. Aus der Fülle von „Blauen Gedichten“ seien zwei genannt: Else Lasker-Schülers Gedicht „Mein blaues Klavier“ und Wallace Stevens‘ Gedichtzyklus „The Man with the Blue Guitar“ – angeregt durch das Gemälde „Der alte Geigenspieler“ aus Picassos Blauer Periode. Es sind auch poetologische Gedichte, in denen das blaue Instrument zu einem Symbol künstlerischer Imagination und mithin auch gefährdeter Poesie wird, „seitdem die Welt verrohte“, wie es bei der Lasker-Schüler heißt.
Die hier ausgestellten Diptychen und Aquarelle sind Bilder zu Liebls Lieblingsgedichten.
Zwei Gedichte und Aquarelle sollen die ausgeprägte Variationsbreite seiner Formen- und Farbensprache erläutern: Eduard Mörikes „Um Mitternacht“ (1856) und Paul Celans „Heimkehr“ (1956) . Genau 100 Jahre liegen zwischen ihnen.

In seiner bildnerischen Antwort auf Mörikes „Um Mitternacht“ greift er die Farbklänge des Gedichts auf – „die goldne Waage“ der mitternächtlichen Zeit, deren Schalen „stille ruhn“, und den Klang von „des Himmels Bläue“ – und staffelt sie in Abtönungen und Kontrasten von Dunkel und Licht. In der kompakten, sich zur Mitte lichtenden Komposition des Aquarells erkennen wir jedoch, dass die poetische Bildfigur der Ausgewogenheit, in der für einen Augenblick die Zeit ruht, nicht die einer mathematischen Symmetrie ist, mit der gelb-goldenen Säule als Symmetrieachse. Vielmehr leben beide, Mörikes Text und Liebls Aquarell, von leichten asymmetrischen Verrückungen und Unausgewogenheiten, in denen „um Mitternacht“ sozusagen die Unruhe des vergangenen Tages bis in die Ränder nachzittert:

„Doch immer behalten die Quellen das Wort,
Es singen die Wasser im Schlafe noch fort
Vom Tage,
Vom heute gewesenen Tage“

Mit diesen sprunghaften daktylischen Versen gegenüber den vorhergehenden ruhig fließenden Jamben endet der Text. Sie verleihen den kecker rauschenden Quellen das beunruhigende Übergewicht gegenüber dem mythologischen Bild der erhabenen Nacht in einem Gedicht von fast klassischer Ausgewogenheit. Alles Geschehen und alle Zeitlichkeit scheinen nur für einen Augenblick aufgehoben zu sein. Liebls Bilder sind also nicht nur Reflexe auf lyrische Texte und deren Grundstimmung, nein sie sind bildnerische Reflexionen – wie hier über Licht und Dunkel, über Bewegung und Ruhe, über den Zeitlauf und die gefährdete Stille eines erfüllten Augenblicks.

In seiner Publikation „Dunkle Flecken, Gedanken zur Malerei“ spricht Peter Liebl über eine abendliche Winterlandschaft am Donaustaufer Burgberg, darüber wie sich die Schatten über die Farben des hereinbrechenden Dunkels legen, so „wie sich eine Haut bildet“: „...der blaue, violette, graue Schnee, die dunkle Mauer mit dem viereckigen Loch Himmels dahinter, darüber dieses Verschwinden des Lichts und die bis ins Schwarz sich ausstreckenden Bäume“.6
Man vermeint die Farbpalette des Aquarells zu Paul Celans Gedicht „Heimkehr“ vor sich zu haben, mit den Blauschatten, den ausgesparten Weißtönen und dunklen Flecken von Schwarz, den weißgrauen und weißbraunen Pinselspuren, mit dem karg gesetzten abgestumpften Gelb-Ocker. Es ist eine schneeig-düstere Meditation voller unruhiger Bewegung der zerrissenen Formen. Liebl greift das dichterische Sprechen des jüdischen Dichters, der eine „grauere Sprache“ ohne lyrischen Wohlklang forderte, auf und formt „ein Gefühl“, wie es sich in den letzten Zeilen ausdrückt, „vom Eiswind herübergeweht, / das sein tauben-, sein schnee- / farbenes Fahnentuch festmacht.“ Denn Celans Schneelandschaft ist eine Landschaft mit den Zeichen einer Gedenkstätte, Hügel um Hügel /unsichtbar , mit der „Schneespur des Verlornen“, die auch ein tagelanger dichter Schneefall nicht zuzudecken vermag. Das wird umso deutlicher, als das Aquarell neben dem sommerlichen Prunk des Aquarells zu Hölderlins „Hälfte des Lebens“ hängt.
Bilder – Gedichte“ heißt die Ausstellung, man könnte sie auch „Bildergedichte“ nennen:
Liebls Bilder sind keine Illustrationen oder Interpretationen, sondern persönliche, subjektive malerische Reflexe, Reflexionen und Spiegelungen lyrischer Texte. „Allen überzeugenden abstrakten Bildern liegen Naturerfahrungen zugrunde“, schreibt er in seinem „Kallmünzer Tagebuch“ zu seiner Ausstellung „Spiegelungen in der Naab“ im November 2002. Diese Komponenten – Einfühlung und Abstraktion – bestimmen auch die malerischen Auseinandersetzungen mit den poetischen Texten, die ja mit Naturbildern reichlich gesättigt sind. Was er über Naturerfahrungen und deren Spiegelungen formuliert hat, lässt sich daher auf seine Poesieerfahrungen übertragen. Mit den Worten des Malers 7:

„Wenn mich jemand fragte, wie ich mein Werk einordnen würde, so würde ich mit den Schultern zucken, mir aber denken, dass es das Romantische, die Leidenschaft, die Hingabe ist, die einem manchmal packt und aus den Strudeln der Stile, in die man sich immer wieder verliert, herausführt. Auch eine stattliche Portion Melancholie ist gut, denn sie motiviert die Seele“. Das Thema der Spiegelung, oder besser: die gespiegelte Welt im Wasser – so Liebl, hätten seine Sinne am stärksten erregt: „Und auch dies wäre nicht gewesen, hätte ich nicht eines Abends lange allein auf der Brücke gestanden und in den klaren, schwarzen Spiegel der Naab geblickt. Just in diesem Moment muss die Muse (oder war es Nepomuk) mich am Arm gestreift haben und ich verliebte mich in die jungfräuliche Naab mit ihren wilden Schwänen und sumpfigen Inseln, wo die Uferbäume mit ihrem Licht zwischen den Ästen wie Kathedralen im Wasser funkeln. Und die Wolken, die im Blau schwammen, waren da, so dass mir fast schwindlig wurde vor lauter vertauschtem Unten und Oben. Denn dazwischen stehst du und begreifst wenig... So kann ich nur hoffen, einen Tropfen Licht in Farbe kristallisiert zu haben“.

Norbert Langer, Einführung zur Ausstellung:
„Peter Liebl: „Bilder – Gedichte“ am 9. September, in der Staatlichen Bibliothek Regensburg


  1. Wolfgang Frühwald: Die Erneuerung des Mythos. Zu Eichendorffs Gedicht „Mondnacht“. In: Wulf Segebrecht Hrsg.), Gedichte und Interpretationen, Bd. 3: Klassik und Romantik, Stuttgart 1984, S. 399
  2. Gerhard Kaiser: Mutter Natur als Himmelsbraut. Joseph von Eichendorff: „Mondnacht“. In: ders. Augenblicke deutscher Lyrik, Frankfurt am Main 1970, S. 183
  3. Kaiser, S. 184
  4. Frühwald, S. 403
  5. Heinz Piontek: Mit Wasserfarben, in: Liebeserklärungen in Prosa. Hamburg 1969, S. 187
  6. Peter Liebl: Dunkle Flecken. Gedanken zur Malerei. Die Reihe Refugium Bd. 9. Passau 1991, S. 19
  7. Peter Liebl: Aus meinem Kallmünzer Tagebuch (16. 09.-16.10. 2002),
    Faltblatt zur Einladung zur Ausstellung „Spiegelungen in der Naab“

Rede bei der Eröffnung der Ausstellung in der Musikhochschule München

Wie kommt das Licht auf die Leinwand?

Einige von Ihnen kennen vielleicht den französischen Kunsthistoriker Daniel Arasse. Er hat uns in seinem Buch „On n'y voit rien“, - in Deutsch erschienen unter dem Titel „Guck doch mal hin – Was es in Bildern zu entdecken gibt.“ - , ermutigt, Kunstwerke in ihren Details anzusehen und unsere Wahrnehmung dadurch zu schärfen. Genau zu schauen also, um dann vielleicht wirklich etwas zu sehen. Das Motto von Daniel Arasse habe ich - bezogen auf den Künstler Peter Liebl - für mich umgewandelt und umformuliert „Guck bzw. Schau doch auf ihn – Was es in seinen Bildern zu entdecken gibt.“ Seine Arbeiten und seine Person - sie sind für mich eine Einheit, beide untrennbar verbunden, jenseits des herrschenden Zeitgeistes mit monatlichem oder jährlichem Verfallsdatum.
So versuche ich also, mich den vier Kompositionen hier in diesen Räumlichkeiten zu nähern. Und das nicht auf dem Weg ihrer kunsthistorischen Einordnung und Würdigung – das überlasse ich Fachkundigeren, sondern in einem umfassenderen Rahmen, der den Maler, seine Biografie, sowie ich sie kenne, genauso einbezieht wie das Gebäude.

Vor genau zwei Jahren in Vilshofen hat mich Peter Liebl gebeten, in seine damalige Ausstellung einzuführen. Damals wie heute hat er sich - ich nehme an bewusst - für mich als Historikerin entschieden, die zwar beruflich ausschließlich mit Bildender und Darstellender Kunst zu tun hat, für die der Umgang mit den Kunstsparten von großer Bedeutung ist, deren besonderes Thema aber nach wie vor und weiterhin die Beschäftigung mit der Geschichte des 20. Jahrhunderts ist.

Ich sehe also, liebe Anwesende, lieber Peter Liebl, heute als Erstes das G e b ä u d e, in dem wir die Ausstellung eröffnen. Für mich - als vormaliger Projektleiterin für das direkt neben der Musikhochschule entstehende NS-Dokumentationszentrum - naturgemäß erst einmal das Haus - entworfen nach den Plänen von Paul Ludwig Troost, errichtet in den Jahren 1933 bis 1937, ein Symbol für die ehemalige „Hauptstadt der Bewegung“ und damit auch für eine äußerst aggressive NS-Außenpolitik, der Schauplatz des Münchner Abkommens vom September 1938. Mit ihm wurde die Abtretung des Sudetenlandes an das Deutsche Reich besiegelt – entschieden von Großbritannien, Frankreich, Italien und dem Deutschen Reich. Frankreich und Großbritannien handelten in der Hoffnung, einen drohenden Krieg zu verhindern. Ein großer Trugschluss – wie wir es heute besser wissen.

Auf der anderen Seite ein Gebäude, in das kurz nach dem Krieg die Kunst wieder einzog als einer der zentralen Sammelstellen für Kunstwerke, eingerichtet von der amerikanischen Militärregierung, und in dem im Jahr 1957 die Hochschule für Musik Fuß fasste. Sie gab diesem Ort einen neuen Geist und den Künsten ihre klare und unmissverständliche Bedeutung zurück. Da war es nicht erforderlich, das Haus grundlegend umzubauen, um die „Kontamination“ der Jahre bis 1945 abzuschütteln. Da war es – und das klingt heute so unendlich leicht und ist es nicht - n u r nötig, das Haus zum Klingen zu bringen, es voll und ganz der Kunst und der Kultur zu widmen - nicht nur der Musik, immer wieder auch der Malerei. Damit ist - angesichts einer alptraumhaften Geschichte - Licht gekommen in das Gebäude und seine Nutzer.

Peter Liebl ist nun einer von ihnen. Ich kenne ihn seit mehreren Jahren, bin oft bei ihm und seiner Frau Monika in seinem Atelier in Donaustauf, verfolge die Entwicklung seiner Arbeiten, rede und diskutiere mit ihm.
Ich konnte sehen, wie sehr er gerungen hat um die Auswahl seiner Arbeiten speziell für d i e s e Räumlichkeiten. Ob bewusst oder unbewusst - er hat die Geschichte dieses Hauses aufgenommen und s e i n e Akzente gesetzt. Er hat lichte Räume geschaffen, Räume des Lichts und der Farben, Farben als Symbol für das Licht.

In dieser b e s o n d e r e n Umgebung hat er b e s o n d e r e Räume für seine Farben, für sein Licht gestaltet. Er ist sich dabei bewusst, dass er diese kleine Auswahl seiner Arbeiten in einem Haus zeigt, das durch die Musik und mit der Musik lebt. Und genau dies entspricht dem Menschen Peter Liebl, diesem Grenzgänger zwischen den Künsten, diesem - so möchte ich ihn bezeichnen - Künstewanderer.
Er, der seine Anregungen nicht nur aus der Malerei, sondern vor allem aus der Musik und der Literatur bezieht - für ihn ist dieses Haus der Musik ein idealer Ort für seine Werke. Er, der sich faszinieren lässt von der alten Musik, von Heinrich Schütz zum Beispiel, einem der renommiertesten deutschen Komponisten des Frühbarocks, der sich stark von den frühen Madrigalen in italienischer Sprache beeinflussen ließ und mit einem aus Italien stammenden konzertierenden Stil wegweisend wurde. Oder die große Bewunderung Peter Liebls für die zeitgenössische Musik und ihre Interpreten, Kim Kashkashian oder Betty Olivero, um nur ein paar Namen zu nennen.
Groß seine Begeisterung für Adalbert Stifter, den Dichter, Maler und Lehrer. Stifter, der seine Figuren ziel- und endlos wandern lässt, immer bereit, vermittelt durch Natur- und Landschaftserleben, neue Sinneserfahrungen zu machen, Empfindungen zu thematisieren. Stifter, der den Leser fordert mit ausführlichen Beschreibungen dieser Natur, dessen Sinne er schärft für das Erleben von Nacht, Tag, Schatten, Dunkel, Helligkeit und Licht. Adalbert Stifter, der anlässlich der Sonnenfinsternis vom 8. Juli 1842 einen Text geschrieben hat, den ich mit Peter Liebl assoziiere, wie Musik und die Skizzierung eines abstrakten Gemäldes.
Zitat: „Könnte man nicht auch durch Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge von Lichtern und Farben ebenso gut eine Musik für das Auge wie durch Töne für das Ohr ersinnen? Bisher waren Licht und Farbe nicht selbständig verwendet...Sollte nicht durch ein Ganzes von Lichtakkorden und Melodien ebenso ein Gewaltiges, Erschütterndes angeregt werden können wie durch Töne? Wenigstens könnte ich keine Symphonie, Oratorium oder dergleichen nennen, das eine so hehre Musik war, als jene, die während der zwei Minuten (der Sonnenfinsternis) mit Licht und Farbe an dem Himmel war, und hat sie auch nicht den Eindruck ganz allein ge- macht, so war sie wenigstens ein Teil davon.“
Der deutsche Kunsthistoriker Wolfgang Schöne hat 1954 ein Buch über das Licht in der Malerei veröffentlicht. Thema ist für ihn dabei vor allem die Funktion des Lichtes in den großen Werken der Malkunst, die Lichtquelle als Mittel der Darstellung und das „transzendentale Leuchtlicht“, um die Repräsentation der Transzendenz der Darstellung also.

Wenn ich die Bilder von Peter Liebl sehe, geht es für mich um eine weitere Dimension. Licht entsteht in seinen Gemälden durch die Farben und deren Komposition, durch Farben, die erst einmal nur er sieht, durch Farben, die nur er für diesen Raum als passend erachtet. Sie sind entstanden durch das Erleben, durch das große Wahrnehmen und Erfahren von Peter Liebl, sie sind seine Haltung zur Gegenwart und Geschichte, die er sich auf seine ganz besondere Art aneignet. Er tut dies sowohl abstrakt wie konkret. Seine Bilder sind in einem hohen Ausmaß ein persönlicher Prozess der Auseinandersetzung mit seiner Umgebung, seiner Umwelt, als deren Teil er sich ganz stark sieht. Dabei geht es im wahrsten Sinne des Wortes um das L i c h t w e r d e n.

Und genauso kommt das Licht auf diese Leinwand!

Eröffnung, Peter Liebl, Vilshofen 14.03.2008

Peter Liebl hat mich, die in ihrem beruflichen Leben viel mit Künstlern zu tun hat, die aber als Historikerin ihre große Zuneigung zur Geschichte nie verloren hat, gebeten, ein paar Worte anlässlich seiner Ausstellungseröffnung zu sagen. Peter Liebl musste also damit rechnen, dass ich mir weniger Gedanken machen würde über die kunsthistorische Einordnung seiner Arbeiten, oder seinen Stellenwert in der sogenannten Donauschule oder vielleicht sogar den Marktwert seiner Arbeiten. Das sind nicht die Themen, die mich interessieren. Mich interessierte vielmehr die Spurensuche nach dem Unerklärlichen seiner Bilder, das Schauen hinter die Schönheit, die Harmonie und das Gleichgewicht seiner Arbeiten, und mich interessierte vor allem die „Geschichtlichkeit“ des Künstlers selbst, der sich so stark mit den Traditionen der Malerei auseinandersetzt, sich dieser Traditionen bewusst ist, Verbindungen herstellt, hinterfragt, sich als Künstler nicht als autonom Agierenden, als Solitär sieht, der die Synthese zwischen Kunst, Leben und Gesellschaft nicht nur denkt, sondern sie in seinen Arbeiten zum Ausdruck kommen lässt. Lassen Sie mich zum Beispiel die Horizonte erwähnen, die Sie hier sowohl als Aquarelle wie auch als Ölbilder sehen können. Es ist beinahe so, als hätte Peter Liebl den weiten Blick über die Donau – trotz der Schändungen der Natur daselbst in den letzten Jahren – verinnerlicht. Seit 1981 arbeitet und lebt er mit seiner Frau Monika auf dem Burgberg in Donaustauf. „Ein die Seele befreiender Blick weitet sich vor den Fenstern nach drei Himmelsrichtungen über die Donauebene, die sich manchmal mit einem fast italienischen Licht auffüllt...Wir können froh sein, wenigsten den Blick zum Horizont gerettet zu haben, wo abends im Westen die farbigen Lichter der Stadt wie von einem Meeresgestade herüberflirren und im Osten im Frühdunst die vertrauten Berge des Bayerischen Waldes ihre blauen Segel spannen.“, so Peter Liebl in einem seiner Texte „Dunkle Flecken“. Die Donau spielt eine Rolle in diesem Künstlerleben. Oberflächlich zeugen die Stationen seiner Ausstellungen von dieser engen Bindung an den europäischen Strom - ob es nun Regensburg, Wien, Budapest, Linz, Bukarest gleich bei der Donaumündung, ist, aber auch Vilshofen an dieser großen Lebensader. Jenseits dieses sichtbaren Beweises der Annäherung an diesen Fluss weiß Peter Liebl, der Kulturwanderer, um die metaphorische Bedeutung dieses Stroms, der Kulturen und Zivilisationen, den Orient mit dem Okzident verbindet, Horizonte eröffnet und erweitert, besondere Farben und besonderes Licht entstehen lässt, Sehnsüchte erweckt, ein melodischer Strom, so hat Hölderlin ihn genannt – in seiner Hymne über den Ister, die Donau also, die mit den Worten beginnt:

“Jetzt komme, Feuer! Begierig sind wir zu schauen den Tag...“

- ein Anruf an die Sonne, das Licht, das Farbgebende - das Wesentliche - auch in der Malerei. Diesen europäischen Strom assoziiere ich mit dem Künstler Peter Liebl, dem kulturellen Wanderer in den Traditionen europäischer Kunst, in denen er - wie derzeit in Frankreich (und bis dato in etlichen anderen Weltgegenden) - nach dem Verbindenden in der Formensprache sucht, dem Kulturwanderer zwischen Mondrian, Monet, der russischen Ikonenmalerei, aber auch...den naiven Ölbildern seines Vaters, dem Wanderer zwischen Licht und Dunkel, dem Kulturwanderer zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven.

Seine Arbeiten irritieren: Seine Madonnenbilder oder seine Porträts zum Beispiel: Nie sind sie das, wofür man sie auf den ersten Blick hält. Es sind keine Abbilder von Menschen, - obwohl die Porträts deren Namen tragen -, keine einfach gemalten Madonnen mit Jeuskind...es sind gemalte Metaphern von Menschlichkeit genauso wie von nahezu religiöser Andacht und verhaltener Leidenschaft. Intensive Farben und immenses Licht, die Gestaltung des umgebenden Raums, der seine Figuren, seine Porträts eben diesen Raum verlassen lässt und in Dimensionen führt, die mit räumlichen Kategorien gar nicht mehr gefasst werden können, die einen zwingen zu schauen auf Menschen – der Realität entrückt, versunken in Würde, so als ob sie das Eigentliche erblicken würden – fern jeder Realität, ahnend, wissend oder beides. Diese Porträts scheinen mir aus der heutigen Zeit gefallen zu sein. Sie verkörpern ein In-sich-Ruhen, ein Innehalten, Verzögerung, Langsamkeit, Menschsein ohne jegliche Schutzschichten, gleichzeitig Öffnung und Bezugnahme zur Außenwelt, Ikonen gewissermaßen - die konkrete körperliche Gegenwart der Porträtierten spielt da kaum mehr eine Rolle. „Es muss sozusagen eine Versöhnung stattfinden zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven. Diese Synthese scheint mir in der Ikonenmalerei am deutlichsten verwirklicht. Hier sind die Gesichter nicht gemalt als uns sinnlich anschauende, vielmehr blicken sie an uns vorbei nach Innen und nach Außen.“, so Peter Liebl in seinen Aufzeichnungen.

Und da muss ich mich an das Zitat erinnern, mit dem uns Peter Liebl zur Eröffnung seiner Ausstellung hier in Vilshofen eingeladen hat, das da lautet: „Bemalt ist mein Haus und nicht leer“. Miguel Hernandez, ein spanischer Dichter und Dramaturg des 20. Jahrhunderts, der im Bürgerkrieg auf Seiten der Republikaner kämpfte, hat mit diesen Zeilen sein Gedicht „ Das letzte Lied“ über eben diesen Krieg eingeleitet: „Bemalt, nicht leer - bemalt ist mein Haus - bemalt mit der Farbe der großen Leidenschaften und Verhängnisse“ – eine Spiegelung des Lebens also. Es könnte ein Gedicht sein über das Haus Peter Liebls in Donaustauf – mit seinen Porträts im Eingangsbereich, seinen Farbkompositionen aus Rechtecken und Quadern in den Gängen und Treppenaufgängen, seinen Horizonten im Atelier, seinen Wolkenbildern – ein Haus, das die Leidenschaft in der Auseinandersetzung mit Kunst spiegelt, das Ringen um die passende Formensprache des Ausdrucks, ein Haus voller Freude und Melancholie, voller Licht und Farbe, voller Offenheit und Rückzug, voller Begrenzung und Weite.

Einen kleinen Teil davon können Sie nun in Vilshofen sehen. Ich wünsche dieser Ausstellung viel Erfolg, das heißt viel Publikum. „...Jeder Künstler braucht Resonanz, der Ton kann sonst nicht klingen, wenigstens e i n Liebhaber muss da sein, um das Werk entfalten zu können“, so beschreibt es Peter Liebl selbst. Zu seinen vielen Liebhabern und Liebhaberinnen, die heute gekommen sind, wünsche ich Peter Liebl nun auch hier in Vilshofen einen sehr guten Resonanzboden. Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.

Angelika Baumann

Einführung zur Ausstellungseröffnung
Peter Liebl - Bilder, Museum Moderner Kunst

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Diese jahrhunderte-, jahrtausendealte zentrale Ikonographie - wie sie erinnert an byzantinische Darstellungen und an Ikonen, oder eben bis herauf über die Renaissance zur Barockzeit: der Mensch als Mittelpunkt. Das Bedürfnis, den Menschen darzustellen, hat ihn dazu gebracht, eine Form zu finden, wie er die Abstraktion verbinden kann mit dem Menschen.
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