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Aktuelles

Peter Liebl ist ein Solitär. Ganz anders als die anderen Maler der Region. Der Katzenfreund und Gottsucher ist ein Künstler, der nach der Wahrheit forscht, die sich entzieht. Sein schönes, altes Haus in Donaustauf ist eine Schatzkammer: voll mit seinen Bildern.

MZ am Sonntag, 17.09.2017, Helmut Hein

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Donaustauf Aquarelle

„Es regnet Blüten, wenn der Wind durch den Kirschbaum streicht. Keine Farbprogramme, die Farben möglichst im Einklang mit der Natur! Jetzt ist alles strahlend hell, ein Leuchten grün-weiß-rot, blaue Hyazinthen und violette Stiefmütterchen klingen leise mit, ein wahrhaft mächtiger Aufbruch nach dem langen Winter. Die zarte Mondsichel schwimmt im Mittagsblau, der Himmel von Kondensstreifen stählerner Flugzeuge durchstochen.“1

Peter Liebl gehört zu jenen Künstlern, die in der glücklichen Lage sind, ihre Inspiration wortwörtlich vor der eigenen Haustür zu finden. Die Rede ist von dem idyllisch am Burgberg in Donaustauf gelegenen Garten, unterhalb der mächtigen Burgruine und der Pfarrkirche. Alte Obstbäume, Blumen und Wiesen schaffen ein Areal vielfältiger und anregender Erscheinungen, die den Maler immer wieder dazu veranlassen, sich diesen mit Hilfe der Aquarellmalerei zu nähern.
Virginia und Venedig waren für den Maler ebenfalls Inspirationsquellen für Aquarellserien. Die Weiten des US-Bundesstaates führten zu Horizontbildern und die Lagunenstadt verwandelte sich unter dem Pinsel des Malers in eine tektonische Farbflächenkomposition.2 Die Beobachtung der Natur vor der eigenen Haustür hingegen zeitigte eine andere Form – die des beobachteten Naturausschnitts, eine Art paysage intime.3 Im Tagebuch notierte der Künstler Folgendes:

„Zuerst einmal ruhig werden, lauschen. Es passiert so viel simultan in jedem Augenblick und man müsste eintauchen können in jeden wie in eine Welle des Meeres, eins werden mit dem Rhythmus der Natur. Das ist das Geschenk, das die Stille gibt. Diese Übereinstimmung wiederum ermöglicht kreatives Denken und Handeln. Jede Blume, jedes Grün, jeder Laut eines Vogels lädt ein, zu verweilen.“4

Intensives Naturerlebnis ist also eine der wichtigen Triebfedern.
Daneben gibt es auch Blätter, die nicht unmittelbar vor der Natur entstanden sind. „Cézanne!“, so hat Peter Liebl eines dieser Aquarelle bezeichnet.
Der Künstler bekennt sich zu seinen großen Vorbildern und im vorliegenden Fall bringt er den Franzosen mit Verve und Offensivgeist ins Spiel. Wir sehen ein dichtes Raster annähernd quadratischer, vor- und hintereinander gestaffelter Farbflächen aus Blau-, Grün-, Rosa- und Violetttönen. Dabei fällt die gekonnte Verteilung der verschiedenen Farben auf, was letztendlich in eine sehr stimmige Komposition mündet. Die Anordnung der kleinen Farbflächen, sowie die elementare Einbeziehung des Papierweiß erinnern in der Tat an Paul Cézannes Bildsprache im Aquarell.5 Das Blatt entstand im Mai 1995 und ist das älteste der hier exemplarisch präsentierten Aquarelle, wobei Peter Liebl auch davor schon in dieser feinen aber auch sehr schwierigen Technik gearbeitet hat. Es steht zudem stellvertretend für eine ganze Reihe ähnlich aufgebauter Kompositionen, die aber alle ihren ganz eigenen Farbklang aufweisen. Bei diesem Typus setzt der Maler zunächst spontan Flecken, die er anschließend immer stärker verdichtet. Diese Herangehensweise bezeichnet der Künstler als eine Möglichkeit der Meditation.6 Die Faszination für das Raster geht auf ein Schlüsselerlebnis zurück, das der Künstler 1973 bei dem Besuch einer Ausstellung mit Werken Piet Mondrians7 hatte. In seinen Aquarellen hat Peter Liebl das Raster nie so streng geometrisch eingesetzt wie in der deckenden Öl- oder Acrylmalerei, was auch der Eigenschaft der Transparenz geschuldet ist. In das Jahr 1996 datiert das Blatt „Pfirsichblüte“, das vor der Natur entstand, wie zahlreiche, weitere Werke.
Auffällig ist dabei der diagonale Verlauf des Pinselduktus von links unten nach rechts oben, was der Komposition eine große Dynamik verleiht. Der Titel deutet bereits auf den Frühling hin, der mit seinen frischen, unverbrauchten Farben den Maler bis heute begeistert. Alles wirkt luftig leicht und beschwingt. Das Weiß des Papiers blitzt zwischen den Farbflecken hervor und mit wenigen Strichen sind Stämme, Äste und Zweige der Pfirsichbäume zu erahnen. Es bleibt aber bei Andeutungen. Nie wird der Maler in seiner Ausdruckform zu gegenständlich, sondern lässt alles in einem Rausch frischer Frühlingsfarben im Spannungsfeld von Landschaftsausschnitt und fortgeschrittener Abstraktion ineinander übergehen.

Ganz ähnlich verhält es sich bei dem Aquarell „Scheuchenberg“.
Die charakteristische Form des Höhenzuges, an dessen Fuß die Donau vorbeifließt, ist zu erkennen, wurde aber vom Maler in einem Balanceakt nicht zu stark akzentuiert, was den Reiz dieses Blattes ausmacht. Peter Liebl sieht den Scheuchenberg, wenn er aus dem Fenster blickt, zumindest in den Wintermonaten, wenn das Laub den Berg nicht verdeckt. Der Scheuchenberg ist „sein Montaigne St. Victoire“ sagt der Künstler in Anspielung auf den Berg bei Aix en Provence, der dem Maler Paul Cézanne immer wieder als Motiv diente, um daran seine Bildsprache weiterzuentwickeln.8
Die bereits bei dem Blatt „Pfirsichblüte“ konstatierte Diagonalausrichtung bestimmt auch andere Blätter, wie „Veilchen III“ oder „Erstarkendes Grün“.
Sie ist eines der wichtigen Kompositionsprinzipien innerhalb der Donaustaufer Aquarelle. Ein anderes ist das Raster, das in Arbeiten, wie „Mondnacht“ wiederkehrt. Eine unbetitelte Arbeit, ebenfalls von 2012, beweist, dass der Maler sich aber auch von beiden Herangehensweisen befreien und gewissermaßen eine Synthese aus beiden Schemata schaffen kann.
Die zarten Aquarelle stellen einen ganz eigenen Werkkomplex im Schaffen des Malers Peter Liebl dar. Sie sind Zeugnisse eines tiefen Farbverständnisses und einer nachdrücklichen Verbundenheit ihres Schöpfers mit der Natur. Oft sind sie vor dem Motiv entstanden, oft aber auch aus der Erinnerung heraus. Häufig
verläuft die Farbgebung, von unten nach oben gesehen, vom Dunkel ins Helle, hin zum Himmel, zum Licht. Seinem Ziel, dass Farbe sich in Licht verwandeln müsse und seiner These, dass genau dies das Geheimnis der Malerei sei9, kommt er mit der transparenten Technik des Aquarells am nächsten. Das Licht durchdringt die
Farbe und wird vom weißen Blatt Papier reflektiert. Stärker als im Aquarell lässt sich wohl in keiner anderen Technik mit dem Licht arbeiten. Das weiß auch Peter Liebl, der darüber schreibt: „Meine Liebe galt immer auch der Aquarellmalerei. In ihr kann ich unbefangener die momentanen Gefühlslagen ausdrücken. Schnell hingesetzt sind die auf dem weißen Papier trocknenden Farbflecken für mich eine Art Farbtagebuch. Jede Jahreszeit hat ihre besonderen Farben und ihr eigenes Licht. Gleichzeitig sehe ich an den Aquarellen deutlicher als an den oft überarbeiteten Ölbildern meine malerische Verfassung. Manchmal tendiere ich mehr zum Öffnen der Form, dann wieder verdichten die Flecken sich zu geometrischen Grundmustern. Dieses Lockern und Zusammenziehen scheint ein Grundrhythmus meines Lebens zu sein.“10


  1. Liebl, Peter, Auszüge aus den Tagebüchern, 3.5.2005, S. 4.
  2. Siehe hierzu auch die beiden Beiträge von Claudia Jürgens und Christiane Settele in vorliegendem Katalog.
  3. Der Begriff bezieht sich auf die Malerei der Schule von Barbizon, deren Maler in der Mitte des 19. Jahrhunderts im Wald von Fontainebleau bei Paris zu einer Form des intimen Naturausschnitts im Gegensatz zur großen Überschaulandschaft fanden.
  4. Liebl, Peter, Tagebücher (wie Anm. 1), 18.6.2005, S. 5.
  5. Nach Meinung von Walter Koschatzky hat Paul Cézanne die Technik der Aquarellmalerei verändert, ja revolutioniert. Das Weiß des Papiers wurde bei ihm zu einem wesentlichen Element. Vgl. hierzu: Koschatzky, Walter, Die Kunst des Aquarells, München 1985, S. 241 f.
  6. Aus einem Gespräch der Künstlers mit dem Autor am 17.01.2014.
  7. Gespräch mit dem Künstler (wie Anm. 6).
  8. Gespräch mit dem Künstler (wie Anm. 6).
  9. Liebl, Peter, Tagebücher (wie Anm. 1), 26.6.2013, S. 5.
  10. Liebl, Peter, Dunkle Flecken, Passau 1991, S. 14 f.

Der Blick der Historikerin auf den Künstler Peter Liebl richtet sich nicht primär auf die kunsthistorische Einordnung seiner Arbeiten, auf deren Stellenwert in der sogenannten Donauschule oder vielleicht sogar auf den Marktwert seines Werks. Das sind nicht die Fragen, die mich interessieren. In Kenntnis des Menschen und Künstlers Peter Liebl nimmt mein Interesse eine andere Richtung.
Ich begebe mich auf Spurensuche nach dem Nicht-Erklärbaren seiner Bilder, ich schaue h i n t e r die Klarheit, die Harmonie und die Tiefe seiner Werke und ich frage nach der „Geschichtlichkeit“ des Künstlers selbst, der sich so stark mit den Traditionen der Malerei auseinandersetzt, sich dieser Traditionen bewusst ist, Verbindungen herstellt, diese hinterfragt. Er sieht sich als Künstler nicht als autonom Agierenden, als Solitär. Er reflektiert vielmehr die Synthese zwischen Kunst, Leben und Gesellschaft und lässt diese in seinen Arbeiten zum Ausdruck kommen.

„Das schöpferische Auge kennt keine Sehpause, es wird ständig mehr oder weniger wach Ereignisse und Farbzusammenhänge aufnehmen und verarbeiten. Jedem Bild erwächst eine fortwährende Dynamik, auf die ich reagiere. Doch nicht nur das Objektive, das Werk, sondern auch der Künstler, das Subjekt, unterliegen einer spezifischen Dynamik..., so ändert sich beispielsweise durch jahreszeitliche Einflüsse die Farbwahl...“.
(Peter Liebl in seinen Notizen aus dem Jahr 2003).

Anregungen oder sogar Beeinflussungen durch andere Künste, sei es die Musik oder die Literatur, sind dabei von großer Bedeutung. Groß seine Begeisterung beispielsweise für Adalbert Stifter. Er, der seine Figuren ziel- und endlos wandern lässt, immer bereit, vermittelt durch Natur- und Landschaftserleben, neue Sinneserfahrungen zu machen, Empfindungen zu thematisieren. Stifter, der den Leser fordert mit ausführlichen Beschreibungen dieser Natur, dessen Sinne er schärft für das Erleben von Nacht, Tag, Schatten, Dunkel, Helligkeit und Licht. Adalbert Stifter, der anlässlich der Sonnenfinsternis vom 8. Juli 1842 einen Text geschrieben hat – fast wie die Skizze eines Gemäldes.

„Könnte man nicht auch durch Gleichzeitigkeit und Aufeinanderfolge von Lichtern und Farben ebenso gut eine Musik für das Auge wie durch Töne für das Ohr ersinnen? Bisher waren Licht und Farbe nicht selbständig verwendet...
Sollte nicht durch ein Ganzes von Lichtakkorden und Melodien ebenso ein Gewaltiges, Erschütterndes angeregt werden können wie durch Töne? Wenigstens könnte ich keine Symphonie, Oratorium oder dergleichen nennen, das eine so hehre Musik war, als jene, die während der zwei Minuten (der Sonnenfinsternis) mit Licht und Farbe an dem Himmel war, und hat sie auch nicht den Eindruck ganz allein gemacht, so war sie wenigstens ein Teil davon.“

Und Peter Liebl, der sich faszinieren lässt von der alten Musik, von Heinrich Schütz zum Beispiel, einem der renommiertesten deutschen Komponisten des Frühbarocks. Er ließ sich stark von den frühen Madrigalen in italienischer Sprache beeinflussen und wurde mit einem aus Italien stammenden konzertierenden Stil wegweisend. Oder die große Bewunderung Peter Liebls für die zeitgenössische Musik und ihre Interpreten, Kim Kashkashian oder Betty Olivero, um nur einige wenige zu nennen.

Peter Liebl auch, der den weiten Blick über die Donau von seinem Atelier aus fast verinnerlicht hat. Seit 1981 arbeitet und lebt er dort mit seiner Frau Monika auf dem Burgberg in Donaustauf. Viele Porträts im Eingangsbereich, Farbkompositionen aus Rechtecken und Quadern in den Gängen und Treppenaufgängen, „Horizonte“ und Wolkenbilder – ein Haus, das die Leidenschaft in der Auseinandersetzung mit Kunst spiegelt, genauso wie das Ringen um die passende Formensprache des Ausdrucks, ein Haus voller Freude und Melancholie, voller Licht und Farbe, voller Offenheit und Rückzug, voller Begrenzung und
Weite.

„Ein die Seele befreiender Blick weitet sich vor den Fenstern nach drei Him-
melsrichtungen über die Donauebene, die sich manchmal mit einem fast italie-
nischen Licht auffüllt...Wir können froh sein, wenigsten den Blick zum Hori-
zont gerettet zu haben, wo abends im Westen die farbigen Lichter der Stadt wie
von einem Meeresgestade herüberflirren und im Osten im Frühdunst die ver-
trauten Berge des Bayerischen Waldes ihre blauen Segel spannen.“

so Peter Liebl in einem seiner Texte „Dunkle Flecken“.
Die Donau spielt eine Rolle in diesem Künstlerleben. Oberflächlich zeugen die Stationen seiner Ausstellungen von dieser engen Bindung an den europäischen Strom - ob es nun Regensburg, Wien, Budapest, Linz, Bukarest gleich bei der Donaumündung, ist, oder aber auch Vilshofen an dieser großen Lebensader. Jenseits solch sichtbaren Beweises der Annäherung an diesen europäischen Fluss weiß Peter Liebl um die metaphorische Bedeutung jenes Stroms, der Kulturen und Zivilisationen, den Orient mit dem Okzident verbindet, Horizonte eröffnet und erweitert, besondere Farben und besonderes Licht entstehen lässt, Grenzen zieht, Sehnsüchte erweckt, ein melodischer Strom, so hat Hölderlin ihn genannt – in seiner Hymne über den Ister, die Donau also, die mit den Worten beginnt: “Jetzt komme, Feuer! Begierig sind wir zu schauen den Tag...“. - ein Anruf an die Sonne, das Licht, die Farbgebung - das Wesentliche - auch in der Malerei.
Diesen europäischen Strom assoziiere ich mit dem Künstler Peter Liebl, dem kulturellen Wanderer in den Traditionen europäischer Kunst, in denen er – ob in der Region oder in Frankreich oder in Georgien – nach dem Verbindenden in der Formensprache sucht, dem Kulturwanderer zwischen Mondrian, Monet, der russischen Ikonenmalerei, aber auch den naiven Ölbildern seines Vaters, dem Wanderer zwischen Licht und Dunkel, dem Kulturwanderer zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven.

Peter Liebl ein Fragender, ein Künstler, der um Themen ringt, sich mit den ihn umgebenden Menschen und Landschaften auseinandersetzt, langsam eine Annäherung versucht. Und die ist bei ihm auch eine immerwährende Suche nach Reinheit, Klarheit, Schönheit, Harmonie – jenseits allerdings der üblichen, uns
vertrauten Definitionen und Kategorien, jenseits der uns bekannten und vertrauten Realitäten, eher eine fast religiös konnotierte Suche nach dem Wesen von Kunst, nach Form und Raum, aber auch nach Vollkommenheit, nach Schönheit, unerreichbar für Menschen, nur als Sehnsucht vorhanden – ausgedrückt mit den Mitteln der Kunst und in einer ganz spezifischen Formensprache.

Und da ist es das Licht oder die Farben als Symbol für das Licht, die für Peter Liebl eine zentrale Rolle spielen.

„Wie werden die Bilder mehr Licht? Farbe muss sich in Licht verwandeln! Das ist das Geheimnis der Malerei.“

so Peter Liebl in seinen Notizen.

Der deutsche Kunsthistoriker Wolfgang Schöne hat 1954 ein Buch über das Licht in der Malerei veröffentlicht. Thema ist für ihn dabei vor allem die Funktion des Lichts in den großen Werken der Malkunst, die Lichtquelle als Mittel der Darstellung und das „transzendentale Leuchtlicht“. Bei Peter Liebl gibt es eine weitere Dimension. Licht entsteht in seinen Gemälden durch die Farben und deren Komposition, durch Farben, die erst einmal n u r e r sieht, durch Farben, die n u r e r für die jeweiligen Räume als passend erachtet. Sie sind entstanden durch das Erleben, durch das Erfahren von Peter Liebl, sie entspringen seiner Haltung zur Gegenwart und Geschichte, die er sich auf seine ganz besondere Art aneignet. Er tut dies sowohl abstrakt wie konkret, ein Prozess der Auseinandersetzung mit seiner Umgebung, seiner Umwelt, als deren Teil er sich sieht. Dabei geht es im wahrsten Sinne des Wortes um das L i c h t w e r d e n.

Seine Porträts, aber auch seine „Horizonte“ geben uns eine Ahnung davon.
Horizonte“ – die Namensgebung scheint erst einmal ein Versuch zu sein, etwas zu benennen oder sogar zu klassifizieren, was auf dieser Ebene der Abstraktion nicht benennbar ist. Es geht nicht so sehr um eine Begegnung oder ein Aufeinandertreffen von Himmel und Erde, von Unten und Oben, von Wasser und Land, es geht vielmehr um das Ausloten von Grenzen zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen Stillstand und Bewegung, zwischen Emotion und Rationalität, zwischen Realität und Vorstellung – vergleichbar einer Grenzüberschreitung, einem Hinaustreten aus Raum und Zeit, aus der Realität, hinein in eine Idee von Weite und ferner Schönheit – beinahe so, wie wir es bei Hans Sahl in „Strophen“ lesen können.

„Ich gehe langsam aus der Welt heraus, in eine Landschaft jenseits aller Ferne, und was ich war und bin und was ich bleibe, geht mit mir ohne Ungeduld und Eile, in ein bisher noch nicht betretenes Land. Ich gehe langsam aus der Zeit heraus, in eine Zukunft jenseits aller Sterne, und was ich war und bin und immer bleiben werde, geht mit mir ohne Ungeduld und Eile, als wäre ich nie gewesen oder kaum.“

Dieses Hinaustreten aus der Zeit, das Ausloten der Grenzen – dies gelingt Peter Liebl in seinen Bildern. Er gestaltet es über die Wahl der Farben und die Farbkontraste. Diese sind Ursache der enormen Licht- und Leuchtkraft der Bilder.

Seine Arbeiten irritieren: Seine Madonnenbilder oder seine Porträts zum Beispiel: Nie sind sie das, wofür man sie auf den ersten Blick hält. Es sind keine Abbilder von Menschen, - obwohl die Porträts deren Namen tragen -, keine einfach gemalten Madonnen mit Jesuskind; es sind gemalte Metaphern von Menschlichkeit genauso wie von nahezu religiöser Andacht und verhaltener Leidenschaft, von vollkommener Schönheit, Weltentrücktheit und Transzendenz. Intensive Farben und immenses Licht, die Gestaltung des umgebenden Raums, der seine Figuren eben diesen Raum verlassen lässt und in Dimensionen führt, die mit menschlichen Kategorien gar nicht mehr gefasst werden können, die einen zwingen zu schauen auf Menschen – der Realität entrückt, versunken in Würde, so als ob sie das Eigentliche, die Vollkommenheit, die Schönheit in der Ferne erblicken würden – jenseits jeglicher Realität, ahnend, wissend, hoffend, fürchtend, sehnend oder alles zugleich. Diese Porträts scheinen aus der Zeit gefallen zu sein. Sie verkörpern ein In-sich-Ruhen, ein Innehalten, Zeitlosigkeit, Verzögerung, Langsamkeit, Menschsein ohne jegliche Schutzschichten, gleichzeitig Öffnung und Bezugnahme zur Außenwelt, Ikonen gewissermaßen - die konkrete körperliche Gegenwart der Porträtierten spielt da kaum mehr eine Rolle. „Es muss sozusagen eine Versöhnung stattfinden zwischen dem Abstrakt-Objektiven und dem Gegenständlich-Subjektiven. Diese Synthese scheint mir in der Ikonenmalerei am deutlichsten verwirklicht. Hier sind die Gesichter nicht gemalt als uns sinnlich anschauende, vielmehr blicken sie an uns vorbei nach Innen und nach Außen.“, so Peter Liebl in seinen Aufzeichnungen.

Peter Liebl lässt uns in seinem Werk mehr erkennen, als das, was wir im ersten Augenschein erfassen können; er lässt uns hinter das blicken, was wir im anfänglichen Schauen wahrnehmen. Er schult uns in der Kunst der Wahrnehmung, weil wir nicht nur allein die Mehrdimensionalität, die Geschichtlichkeit seiner Arbeiten erkennen können, sondern selbst eine Ahnung von Vollkommenheit und ferner Schönheit entsteht, oder zumindest die Sehnsucht danach.

Dr. Angelika Baumann, Historikerin, Jg. 1954
Leiterin der Abteilung Kunst- und Kulturförderung im Kulturreferat der Landeshauptstadt München

Auszüge aus den Tagebüchern ab 2000

28.8.2000

Wie in einem Traumbild entsteht vor mir ein Gesicht, das unsagbar traurig ist, vom Weinen gerötete Wangen hat und einsam ist. Gleichzeitig strahlen diese aufgerissenen Augen aber auch Güte und Verzweiflung, Erschrecken aus. Durch diese Augen hindurch (wahrscheinlich die Augen meiner Mutter) sehe ich auf andere ungezählte Augen aller Kreaturen. Ich versuche diesem Blick standzuhalten, das Gesicht nicht zu verlieren, mich seiner immer wieder neu zu vergewissern. Bisweilen aufschauend, in die Nacht, in den Sternenhimmel, um darin neue Kraft für die Nähe zu schöpfen.
Eine zweite unauslöschliche Urerfahrung, der ersten nicht unverwandt: der Verlust von Geborgenheit und Liebe, die Unentrinnbarkeit des Leidens, das Eingesperrtsein in verschuldete und unverschuldete Abläufe. Diese Erfahrung hat den Figuren wie mit einem Blitzschlag ein metallenes Gewand übergeworfen, so dass sie erstarrt wirken. In mühsamer Arbeit versuche ich nun, und nicht immer gelingt es durch die Energien von Licht und Farbe diese „Erstarrung“ aufzulösen. Meist im Gegenpol der Bauchgegend wird eine Art zweite Kraftquelle gegenüber dem Gesicht wirksam, damit die visuellen Kräfte hin und her fließen können. Waren es ursprünglich die ineinander verschränkten Hände, so sind es folgend eine Katze und schließlich das „Kind“. Gleichwertig eingebettet jedoch durch die Rückbindung ans Firmament ergibt sich ein abstrakter malerischer Umraum, der universell verstanden wie bei Mondrian z.B., das Subjekt(ive) und das Objekt(ive), beides in ein Spannungsverhältnis setzen, was natürlicherweise nicht ohne Brüche geschehen kann.

11.5.2003

Das schöpferische Auge kennt keine "Sehpause", es wird ständig mehr oder weniger wach Ereignisse und Farbzusammenhänge aufnehmen und verarbeiten.
Jedem Bild erwächst eine fortwährende Dynamik, auf die ich reagiere, sie negieren hieße bei Null beginnen. Doch nicht nur das Objektive, das Werk, sondern auch der Künstler, das Subjekt, unterliegen einer spezifischen Dynamik (vielleicht berührt dies den Begriff "Temperament", wie ihn Cézanne gebrauchte), so ändert sich beispielsweise durch jahreszeitliche Einflüsse die Farbwahl. Gerade von daher fördern Arbeit und Reflexion eine gewisse Balance und vielleicht ergibt dies so etwas wie einen persönlichen Stil. Natürlich setzt die Konzeption bestimmte Prioritäten, eine reduziert flächig abstrakte Malerei etwa wird entschieden auf die Farb-Licht-Zusammenhänge achten, räumliche, emotionale und andere Farbwirkungen werden nicht zufällig sein, ebenso Malweise, Textur, Farbauftrag, das Format usw ...
Bewusst verzichte ich auf persönliche, politische oder aktuelle Einsprengsel. Vielmehr vertraue ich dem Meditativen und Mystischen, in der Hoffnung auf ein Quäntchen Freiheit.

11.5.2003

Jeder Suchende stößt wohl irgendwann auf eine Quelle der Inspiration, auch auf die Gefahr hin, gleich wie Narziss nur sein eigenes Spiegelbild in der Quelle zu entdecken. Diese Quellen oder( prosaischer) „Bohrlöcher“ weisen natürlich unterschiedliche Tiefen und Ergiebigkeiten auf.
So wurde mir etwa 1973 die Begegnung mit den Gemälden Piero della Francescas zu einer bis heute nicht versiegten Quelle von grundlegend malerischer Wahrheit. War es zunächst nur Begehren und Bewundern, kristallisierte sich allmählich die Erkenntnis heraus, wie hier ein Genie sehr früh die Form aus der Farbe gebildet, Göttliches in einfachen, erlebten Gesichtern zu fassen verstand. Doch weiterhin wurde mir bewusst, wie das „Statuarische“ mich fast wesensverwandt faszinierte, diese künstliche - im positiven Sinne - Ruhe, die über allem, selbst dem dramatischen Geschehen schwingt. Eher wankelmütig kehrte ich um und suchte jetzt verstärkt nach einem gültigen Menschenbild, eines, das nach Bacon oder Giacometti noch Aussagekraft besäße!
Kunst ist nicht linear, diskursiv wie die denkende Wissenschaft und siehe da, vielleicht durch glückliche Zufälle entstand ein Bild, in dem Figur und abstrakte, also nicht abbildende Formen miteinander in Spannung gesetzt sind. Es bereitete mir keine Mühe mehr, und ich sah auch nichts Gewalttätiges darin, Bilder von Piero und Cézanne, Vermeer und Mondrian zusammenzusehen, besser, ihre allgemeingültigen Momente aufzuspüren.
Diese Entdeckungen zeigen mir das unveränderliche Prinzip des Kunstschönen, das allen Artefakten innewohnt.
„Kunst ist eine Sehnsucht zu Gott “Jawlensky . Solche Haltungen halfen auch meine Position zu stärken. Die Zwiesprache mit den toten Meistern ermuntert mich, in meiner Arbeit fortzufahren.
Den entscheidenden Antrieb zur Kunst sehe ich also in der Sehnsucht nach der dem Menschen verborgenen Vollkommenheit, die er wenigstens modellhaft zu bilden sucht. Begriffe, die sich damit verbinden, wie Schönheit, Geist, Harmonie, Wahrheit, Einfachheit usw., bleiben natürlich vage und ungefüllt, solange sie nicht am einzelnen Kunstwerk sinnlich erfahren werden können.
„Ich wurde frei in dem Maße, wie meine Augen frei wurden“, formulierte Pisarro einmal. Diesen Prozess gilt es voranzutreiben.

4.6.2004

Da die Werbung die Kunst immer mehr aushöhlt, wir einer „Warenreligion“ ausgeliefert sind, verändert es auch unsere Wahrnehmung.
Für mich war Kunst immer mit Religion verknüpft, was viele nicht mehr verstehen. Wie soll ich reagieren? Vielleicht durch eine noch hermetischere Malerei, die sozusagen außerhalb der Zeit darauf hofft, irgendwann angenommen zu werden.

7.7.2004

Plötzlich stecke ich wieder voller Ideen, so sehr, dass ich – sobald ich ein Bild beginne – versucht bin, die vorgefasste Intention zu verlassen, um einen anderen Weg einzuschlagen.
Was mich schon in frühen Jahren als kompositorisches Mittel fasziniert hat, ist das „Gitter“. Zu Anfang waren es käfigartige Objekte, dann folgten Schachbrettkompositionen und sich auf der Fläche kreuzende Farbbänder.
Jetzt setze ich Farbblöcke in die zweigeteilten Horizontbilder. Ich muss mir erst der Wirkung dieser neuen Kompositionen bewusst werden.

7.12.2004

Nebelbilder begonnen in Auseinandersetzung mit C. D. Friedrichs Bild „Ostermorgen“. Je länger man dieses wunderschöne kleine Bild betrachtet, desto farbiger wird es, gleichzeitig ist es eine Art blinder Spiegel des Inneren.

11.1.2006

Wie kann ich das Sternenlicht malen ohne konkrete Formen wie Sterne?
Als ich Vincent van Goghs Bild „Sternennacht“ wiedersah, erwachte in mir der Wunsch, eben dieses Motiv zu malen. Aber ich fühlte, ich kann nicht zurück in die Romantik früherer Tage. Ich muss eine neue Lösung finden.

2.5.2005

Die Figur mit dem Raum so zu verschmelzen, dass gleichermaßen eine Balance entsteht, ist die malerische Aufgabe, die es zu lösen gibt. Um dies zu erreichen, muss die Figur gleichsam zurücktreten ohne ihre Verankerung im Bild zu verlieren.

17.5.2005

Bei den Horizontbildern geht es vor allem darum, die Grenze zu finden zwischen Gegenständlichkeit (Abbild) und Abstraktion (Lichtform), also die Horizontlinie zu gestalten, die vermittelt zwischen realer und geistiger Welt.

18.6.2005

Zuerst einmal ruhig werden, lauschen. Es passiert so viel simultan in jedem Augenblick und man müsste eintauchen können in jeden wie in eine Welle des Meeres, eins werden mit dem Rhythmus der Natur. Das ist das Geschenk, das die Stille gibt. Diese Übereinstimmung wiederum ermöglicht kreatives Denken und Handeln. Jede Blume, jedes Grün, jeder Laut eines Vogels lädt ein zu verweilen. Vielleicht öffnen sich dann auch die Ohren für den göttlichen „Sender“.

25.6.2013

Ich möchte wieder einmal eine Madonna malen, vielleicht mit einer Rosengirlande, diese aber sollte dekorativ, gegenständlich und gleichzeitig auch abstrakt sein, so dass die Rosen sich im Gesicht der Madonna widerspiegeln und das Gesicht so ein Abglanz der Rose wäre.
So überfordere ich mich und doch auch wieder nicht, denn es ist nötig, größere Schönheit zu träumen, als dass man sie schaffen kann.

26.6.2013

Wie werden die Bilder mehr Licht? Farbe muss sich in Licht verwandeln!
Das ist das Geheimnis der Malerei.